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Teil 1 „Promenade“
Hier präsentiert Modest Petrowitch sein musikalisches Selbstbildnis. Das Titelthema entspricht seiner geistlichen Stimmung. Er identifiziert seine Seelenstruktur mit den russischen Choralmelodien. Das ganze Stück ist der Darstellung verschiedener charakteristischer Merkmale des Selbstporträts des Autors gewidmet. Wo auch immer in diesem Werk das Hauptthema oder die Motive dieses Stücks erscheinen, ist es das Auftreten des Autors in verschiedenen Gemütszuständen. In verschiedenen – weil das Thema in Moll, in Dur und in völlig verschiedenen Registern variiert, in diversen Charakteren und Klängen, entsprechend dem Drama der Erzählung.

Teil 2 „Der Gnom“
In diesem Stück bricht Mussorgsky durch sein Nationalbewusstsein das Bild des europäischen Gnoms (von Hartmanns Bild) und gibt in der Musik die Bilder und die Skizzen von “russischen Gnomen”. Da diese Figur in der russischen Mythologie fehlt, wird sie auf der russischen Nationalgrundlage in verschiedenen musikalischen Skizzen von Charakteren der russischen Folklore, Bildern des “bösen Geistes” gezeigt.
Promenade – der Autor geht in einem leichten “Swing-Charakter” und bringt uns zum nächsten Bild.

Teil 3 „Das Alte Schloss“
Mit Blick auf das Bild einer mittelalterlichen italienischen Burg gibt Mussorgsky ein trauriges Bild von einem vergangenen Leben, das einst in diesem Schloss war und in seiner Fantasie wieder auflebte. Das ist eine wunderbare Melodie, die auf den beliebten Motiven der italienischen Taranteln, insbesondere neapolitanischen, basiert ist. Das ganze Stück wird begleitet von Tamburinen in Bässen. Sie symbolisieren abwechselnd den Tanz, den Puls der Zeit, die Totenglocke.
Das musikalische Bild, das in Mussorgskys Seele entstanden ist, geht zu Ende mit dem traurigen Abschiedsausruf des Autors, was leicht zu interpretieren ist: “Lebewohl”.
Promenade – der Autor bricht die traurige Erzählung mit seiner energetischen Erscheinung, die an die Art des modernen Rock erinnert.

Teil 4 «Spielende Kinder im Streit»
Wir sehen eine Skizze von spielenden Kindern. Sie rennen aufeinander zu, spielen (Gorelki-Salki-Spiel), in der Mitte des Spiels hören und “sehen” wir eine flüchtige lichte “Kinderromanze”.
Das Stück geht mit dem Laufen der Kinder aus, wie am Anfang.

Teil 5 «Der Ochsenkarren»In diesem tragischen Stück führt der Autor eine allegorische Verbindung zwischen dem Bild von Hartmann – Ochsen vor einen Wagen gespannt, und einem schweren Schicksal eines Menschen. Er projizierte sein hartes Schicksal auf das “ewige Joch”, in dem er sein eigenes und allgemeinmenschliches Schicksal metaphysisch darstellte.
Promenade – zunächst kann der Autor unter dem Eindruck einer schweren Emotion die Tränen nicht zurückhalten. Dann, als würde man weiter über das schwierige Leben des Menschen sprechen, verändert sich allmählich die Stimmung und verwandelt alles in einen Witz, der uns zum nächsten wirklich komischen Bild führt.

Teil 6 «Ballett der unausgeschlüpften Küken»
In dieser humorvollen glänzenden Humoreske sehen wir die realistischsten Soundskizzen eines großen Hühnerstalls. Die Szene endet mit einem Hahnenschrei.

Teil 7 „Samuel“ Goldenberg und „Schmuyle“
Ewiger Konflikt zwischen einem Reichen und Pompösen und dem Armen und Gedemütigten. Zwei Menschen symbolisieren die beiden Extreme der menschlichen Beziehungen. In einem „bunt bemalten“ jüdischen Kolorit.
Promenade – Der Autor führt das Drama zu dem letzten Teil und zeigt uns seine Person im entfalteten Selbstporträt, wie am Anfang, nur ist er stärker geworden.

Teil 8 «Limoges. Der Marktplatz» (Die große Neuigkeit)
Zweite, nach dem “Hühnerballett”, humorvolle Humoreske.
Ein fantastisches, ironisches Porträt menschlicher Dummheit und des Müßiggangs. Ein riesiger Markt ist im Klatsch und  eine sprudelnde absurde “bedeutungslose verbale Aktivität”. Dieses Stück ist eine Essenz des musikalischen Humors.

Teil 9 “Die Katakomben”(Römische Gruft)
Der Autor stellt sich in den schwierigsten und traurigsten Gedanken des Todes dar. Am Ende des Stückes explodiert er verzweifelt. Dann kommt er “in die jenseitige Welt”, wo er seinen verstorbenen Freund trifft. Am Ende des Stückes gibt es eine seelische Erleuchtung und Ruhe.

Teil 10 “Die Hütte auf Hühnerfüßen” (Baba-Jaga)
Dies ist ein Porträt des russischen Bösen. Die Apotheose alles Dunklen, Unfreundlichen, Gemeinen und Aggressiven, was Mussorgsky in der Natur eines russischen Menschen sieht. Ein Stück, welches das Böse personifiziert, nimmt das Finale vorweg – einen Ausgang in “ewiges Licht”.

Teil 11 “Das Heldentor” (in der alten Hauptstadt Kiew)
Auch hier sehen wir den Autor in den Klängen des Anfangs des Werkes, aber er gewann alle Ängste und Widrigkeiten. Aus dem Schrecken des Todes, der Aggression des Bösen, der Gemeinheit, der Nöte des Lebens tritt der Autor ins Licht und steigt zu dem Ort auf, an dem nichts anderes als Licht ist. Es gibt nichts Böses. Da ist der Sieg des Guten.
Wir hören, wie der Autor seinen Glauben durch slawische Gebetslieder und orthodoxes Glockenläuten ausdrückt. Schließlich erscheint der Autor im Bild der goldenen Glocke, klingt sein Thema “Promenade” in dem Glockenspiel. Da kommt die Apotheose des Guten und des Glücks.

   
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         Übersetzt von Irina Surber

 

 
Teil 1 „Promenade“

Heute möchte ich ein langes Gespräch mit den Zuhörern beginnen, welches ohne Ende sein wird, bis zu einem logischen Abschluss, bis ans Ende meines Lebens. Dieses Gespräch ist sehr wichtig, wir werden über die wichtigsten Werke der Klavierliteratur sprechen.

Heute möchte ich mit einem wunderbaren Werk von Mussorgsky „Bilder einer Ausstellung“ anfangen, ein Werk, welches eine revidierte Anschauung benötigt.
Ich bin davon überzeugt, dass man die Zuhörer für das Verstehen der Musik, die sie hören werden, vorbereiten muss. „Muss man die Musik erklären?“ Diese Frage höre ich oft. Die Frage stellt sich vielleicht nicht in dieser Form, sie zeigt ein nicht ganz richtiges Verstehen der Aufgabe des Musikers und des Künstlers, der sein geehrtes Publikum in seine Werkstatt hineinblicken lässt. Das ist keine Erklärung der Musik, das ist ein völlig anderer Prozess. Man kann nicht die Musik erklären, denn die Musik spricht für sich selbst. Es ist nicht möglich und auch nicht nötig. Aber es ist absolut nötig zu wissen und zu verstehen, wie die Musik „funktioniert“. Bei der seriösen Musik muss man die musikalische Welt, die Sprache, die Gedanken, die Absichten eines Komponisten, mit welchem sich das Publikum  treffen wird, genau wissen.  Dies ist ein sehr aufregender Moment, ein lebendiger Moment in der Kommunikation mit der lebendigen Seele des Komponisten, die er uns in seiner lebendigen Musik für immer gelassen hat.

Die komplexeren und vor allem die grösseren musikalischen Werken, die voll mit unendlichen Bedeutungen und der inneren Welt des Komponisten gefüllt sind, wird niemand ohne eine spezielle Vorbereitung verstehen. Das Fehlen dieser Praxis - die Vorbereitung der Zuhörer und auch der Profis auf das Werk, hat die musikalische Welt dazu geführt, dass selbst die Interpreten, die dieses oder jenes Werk schon seit Jahrhunderten spielen, nicht wissen, worum es eigentlich geht. Sie irren sich beim Verständnis des Werkes, bei den Aufbauprinzipien, den Lebensgesetzen und wovon es erzählt.

Versuchen wir doch, diese fehlerhafte Tradition zu durchbrechen.
Zum Glück ist es heute möglich, das Publikum von seinem eigenen Zuhause, seiner eigenen Werkstatt aus anzusprechen, was wiederum eine Möglichkeit darstellt, die Verbindung zwischen dem Interpreten und seinen Freunden sowie dem Publikum in der ganzen Welt zu verstärken. Und vor allem ist es für uns möglich, das veraltete, historisch überwundene, intuitive, halb schamanische und reflektorische Kunstniveau zu einem Niveau des modernen, technologisch gebildeten Publikums aufzuheben, obwohl diese Gesellschaft in einer anderen technologischen Ära lebt, dabei aber kulturell und geistlich immer noch rückständig und archaisch bleibt. Versuchen wir uns doch zusammen mit der musikalischen Sprache des Komponisten auseinanderzusetzen, wo jedes Bildchen, jedes Teil eine gute Möglichkeit bietet, uns in Form einer Serie zu unterhalten.

Heute beginnen wir mit dem Anfang, der sogenannten „Promenade“, die in diesem wunderbaren klavier-symphonischen Werk von Mussorgsky als Nummer eins steht.
„Promenade“. Mussorgsky gehört zu jenen seltenen Komponisten, bei denen nicht nur jeder Takt, sondern auch jeder Ton von grosser Wichtigkeit ist. Solche Komponisten gibt es sehr wenige. Und auch solche Werke, wie „Bilder einer Ausstellung“, gibt es in der Klavier-Literatur nicht viele. Neben diesem Werk, wo jeder Ton, jede Modulation, jeder musikalische Schritt so bedeutend sind, können nur die besten Werke von Schumann, Tschaikowsky und Beethoven stehen. Hier hat buchstäblich jede Note eine künstlerische Bedeutung und ein künstlerisches Gewicht. Nun möchte ich, dass wir zusammen Mussorgsky´s Bemerkungen analysieren, die er, wie es üblich ist, auf italienisch schreibt, da die ganze musikalische Terminologie in italienischer Sprache ist.

Was schreibt Modest Petrowitsch?
Er schreibt «Allegro giusto», was zwei Bedeutungen hat: entweder genaue und schnelle Bewegungen oder, wozu ich eher neige, „Allegro giusto“ - eine  bequeme, schnelle Bewegung, nicht zu schnell und nicht zu langsam. Das entspricht seinem Charakter, deshalb betrachte ich das eben als zweite Interpretation.
Weiter schreibt er einen ganz langen Satz. Das machen Komponisten sehr selten und nur, wenn sie vollständig verstanden werden wollen. Dann schreibt er «nel modo russico», was bedeutet „auf die russische Weise“. Nun, wenn ich mich ans russischsprachige Publikum, meine Freunde wende, welche auf Russisch denken, dann verstehen wir ganz genau, was „auf die russische Weise“ bedeutet. Das heisst grosszügig, wagemutig, singend und sogar ein wenig chaotisch. Das, was der unendlichen russischen Weite und dem russischen Charakter entspricht.

Weiter bittet uns Mussorgsky um unsere Konzentration auf die innere Welt der „Promenade“. Hier findet sich eine ganz grosse Divergenz, wenn während 150 Jahren die Musiker nur auf die Fassade achten. Im besten Fall versuchen sie, die Gangart oder die Körpersprache darzustellen, die ausdrucksstärker ist und die Innenwelt widerspiegelt. In Wirklichkeit aber konzentrieren sie sich dabei nur auf die Fassade, welche der Name , „Bilder einer Ausstellung“, selbst provozierert - und wir kennen diese Bilder. Bedauerlicherweise hat so ein oberflächliches Denken und eine solche Auffassung von der Interpretation, der Innenwelt und vom Leitgedanken weggeführt. Modest Petrowitsch wollte hier etwas ganz anderes zeigen, als die  „Bildchen“. Die Bilder hier sind nur ein Reizerreger der Innenwelt, auf die Mussorgsky reagiert.

Mussorgsky ist ein echter, russischer Mensch. Durch seine Innenwelt erzählt er uns über die Zeit, die Sitten und die Bräuche Russlands im 19. Jahrhundert sowie über die vorangegangene Zeit, die er sehr gut kennt.
Also, worum bittet Mussorgsky? «Senza allegrezza» bedeutet „ohne Freude“. Deshalb hat diese Bemerkung nichts mit der äußeren Welt zu tun, sondern mit der Innenwelt. Eine Gangart kann nicht ohne Freude sein. Und wenn es doch so sein sollte, so wird eine solche Gangart den Zustand unser  Innenwelt widerspiegeln. Das ist das Wichtigste, vorauf wir uns konzentrieren müssen. «Senza allegrezza». Ohne Freude... Demütig, freudlos nötigt man sich zu leben und zu bewegen. Vielleicht aber, sogar am ehesten in diesem konkreten Fall, zwingt man sich, eine Ausstellung zu besuchen, worauf man eigentlich gar keine Lust hat, weil dort alles bewegend, tragisch und nicht besonders angehnem ist. Und dann bittet er um „poco sostenuto“ - „etwas Zurückhaltung». Halt so eine lange Einführung. Ein ganzes kleines literarisches Vorwort. Das ist aussergewöhnlich für einen Komponisten, der eigentlich mit nur zwei Wörtern das Tempo und die Bewegung beschreiben sollte.

Nun zum Stoff selber. Wir werden uns schrittweise bewegen und versuchen zu verstehen, was Modest Petrowitsch mit dieser Musik zum Ausdruck bringen will. Wie kann man das richtige Tempo und den richtigen Charakter finden. Wir werden sehen, dass der Komponist uns über seine Innenwelt erzählt, und nicht die Kinderbilder beschreiben wird.

Hier das erste Thema. 10:29 
Es ist sehr aussergewöhnlich, dass der Rhythmus variabel ist – 5 Viertelnoten, 6 Viertelnoten, insgesamt 11 Viertelnoten. Was könnte dies symbolisieren?
Das ist kein extravaganter Wunsch, in der Folkloristik zu sein. Hier sehen wir im Rhythmus das, was Modest Petrovitsch zugegeben hat - in „Promenade“ ist seine Physiognomie zu sehen. Zugegebenermaßen. Wenn ein Komponist so etwas zugibt, dann spricht er über seine Inspirationsquelle, was ihn zu diesem Werk gebracht hat, eben über seine Physiognomie. Und er gibt dies zu.
Das machen andere Komponisten nie, weil sie nicht als primitiv verstanden werden wollen. Und deshalb wollen sie nicht, dass unsere Ohren und unsere Herzen das mitbekommen, was eine Grundlage, ein Hauptimpuls eines Werkes ist.
Rachmaninov, zum Beispiel, vermied immer solche Bekenntnisse. Er war der Meinung, dass wir selbst daraufkommen sollen.
Schostakowitsch hat dies auch vermieden, später aber bereut, dass er uns keine Hinweisse gelassen hat.
Hier sagt Modest Petrowitsch : „Das bin ich, das ist meine Physiognomie“. Im Klartext, im Brief. Dabei spricht er ironisch. Er ist ironisch zu sich selbst , was dafür spricht, dass er ein hohes Kulturniveau und Sinn für Humor hat.

Deshalb ziehe ich oft Parallelen zum grossen russischen literarischen Werk von Venedikt Erofejev „Moskwa-Petuschki“. Er ist ein geistiger Nachfolger dieser ironischen, musikalisch-literarischen Richtung und der Ansichten eines grossen russischen Menschen auf das eigene Volk und auf sich selbst.

Das Mass der 11 Viertelnoten spricht für eine unordentliche Innenwelt und für die Unmöglichkeit eines starken Taktteils. Mussorgsky beschreibt ironisch sein Autoportrait: „Nun ja, ich bin halt so ein russischer Bär, heute das eine, morgen das andere“. Deshalb 11 Viertelnoten. 13:26  Einmal so, einmal so. Wie kann man ein richtiges Tempo bestimmen? Es ist offensichtlich bei den nächsten zwei Takten, 13:42  hier haben wir mit dem Thema Chor zu tun. Mussorgsky identifiziert sich also mit seiner Innenwelt, selbstverständlich sein Volk vertretend, aber er ist hochintelligent, er spürt seine Verbindung zum Land. Er benützt den Sologesang, den Refrain und den Chor, was uns etwas über seinen Charakter sagt, seine Innenwelt – breit und dimensionslos, da die 11 Viertelnoten praktisch keine Grösse haben. So ist er nun, grosszügig und russisch. Sein Grundbefinden, sein Charakter und seinen Sinn assoziiert er mit russischem Gesang. Und das ist völlig klar, denn etwas anderes konnte und kann nicht sein. Deshalb haben wir einen ausgeprägten Sologesang 14:54 und eine Chorbegleitung. 15:05

Bei der Tempoauswahl sollen wir also vom natürlichen Chorgesang, vom russischen, gedehnten Gesang ausgehen. Und sofort stossen wir auf die Fehler der Interpreten, die in unserer Zeit völlig die sinngemässen Pausen vergessen haben, die im Text und von der Musiklogik abhängig sein sollen. An dieser Stelle gehe ich zu sehr wichtigen fachlichen Sachen über, nämlich dem Sologesang und dem Refrain. Um das Tempo nicht zu verfehlen, müssen wir... Ohne Zweifel haben wir hier, in diesen vier Takten, den Gesang der Volkslieder.
Niemand wird das bestreiten, weil das eine Tatsache ist, von Musikwissenschaftlern nachgewiesen.

Aber wo liegt der Hauptfehler der Interpreten? Der Grundfehler der Interpreten liegt darin, dass sie seit der Mitte des 20. Jahrhunderts den Text hintereinander spielen und dabei denken, dass sie auf diese Weise den Lesetext reinlich machen. Ebenso schlecht waren unklare romantische Bewegungen anfangs des 20. Jahrhunderts oder Ende des 19. Jahrhunderts, verschiedene romantische und pseudoromantische Unsinne der Interpreten, die man aus früheren Notizen kennt und die eine Folge des schlechten Geschmacks waren. Später, Mitte 20. Jahrhunderts, wollten Musiker einen guten Geschmack haben und lasen die Texte hintereinander, was dazu geführt hat, dass sie, wie die Spechte, den geschriebenen Text hämmerten, dabei aber die musikalische Logik und die Logik des Textes vergassen.

Die Logik der musikalischen Sprache hat zwei Hypostasen. Es gibt die Logik der Sprache, die unabhängig vom Komponisten ist. Hier sieht man, dass es die Chorbegleitung ist. Das heisst, dass der Chorgesang uns hier eine Logik gibt. Und es gibt auch eine zweite Logik, die Logik der Sprache des Autors, wenn wir den Autor kennen, viel über seine Person wissen und seine Lebenserfahrung mitdurchleben. Wir wissen, dass die Kenntnis der Lebenslogik eines Autors die Fehler vermeiden kann.

Also, nun zu diesen ersten 4 Takten, von welchen ich so lange spreche. Wo liegt der Grundfehler?  
18:14 Man darf nicht den Sologesang und den Chorrefrain hintereinander spielen, denn es ist nie so. Das widerspricht der Logik der Musiksprache. Der Chor muss ganz einfach zuerst die Luft holen und erst dann, nach dem Vorsänger, anfangen, nach einer sogenannten Agogik Pause. Und so gewinnen dadurch die ersten 4 Takte eine ganz andere Bedeutung. Was die Tempi betrifft, so kann man sich einfach ein weites, schnelles Tempo vorstellen, in welchem man singen kann, ohne die Phrasen zu verschlucken. Die entstandenen Traditionen geben eine solche Möglichkeit leider nicht. Die Tempi sind in der Regel schnell. Man kann dabei unmöglich frei singen. Ein Russischer Mensch kann sich nicht uneingeschränkt frei fühlen - das will uns Musorgsky übermitteln.19.26  Jeder von uns, der in einem Chor singt, weiss genau, dass wir uns nach dem Sologesang mit dem Gesicht zum Chor wenden werden, dann stimmt der Chor ein. 19:41 Das bedeutet, dass zwischen dem ersten Solo und dem Chor eine logische Pause sein muss, ohne die verliert dann die Musik den Sinn. Und der Charakter geht sofort verloren.

Ich will nicht einmal erwähnen, dass viele Komponisten bei der Ochestrierung dieses Werkes sich täuschten, denn sie verstanden nicht, wovon diese Musik erzählt. Zum Beispiel, zeigt Ravels bekannte Orchestrierung, dass sogar er sich mit dem Charakter dieser 4 ersten Takten nicht ausgekannt hat, denn anstatt einer geschweisster Chorstimme übergab er den Solopart der Trompete. Ein grosser Fehler. Schon von Anfang an verlegte er alles auf eine Ebene der einfachen Kolorierung. Eine menschliche, weite, seelische Stimme, besonders die Stimme der russischen Seele, darf nicht wie eine Trompete klingen.
Eine Trompete ist scharf. 20:50  Das ist eine flache, unangenehme, vergoldete Kugel, ein Hahn, der nichts mit der Musikseele Musorgskys zu tun hat. Danach wird noch ein Fehler begangen. 21:12 Wen der Solopart aufhört, beendet Ravel die Trompete und gibt die Entwicklung den Saiteninstrumenten weiter. Nach 6 einleitenden Takten also, wo die Musik sich entwickelt hat, wo Mussorgskys Gedanken flossen, übergibt Ravel sie den Saiteninstrumenten. 21:25  Und das ist ein zweiter grosser Fehler, ein dynamischer Fehler. Nach der lebhaften Trompete, anstatt dass sich der Ton dehnt, verengt er sich, weil die Saiteninstrumente viel milder tönen. 22:04  Diese Kolorierung führt uns auf eine ganz andere Ebene, bringt uns vom Wesentlichen weg.
Die Kolorierung Ravels kopieren die Pianisten in der Regel, machen ein künstliches Diminuendo, genauer, künstlich reduzieren sie den Ton, anstatt laut ist die Einleitung leise, wo es umgekehrt sein sollte, dort breitet sich Mussorgskys Innenwelt aus. Sie breitet sich rhythmisch sowie auch klangmässig aus. Also von Anfang an, von den ersten 6 Takten haben wir 2,3,4 und 5 Fehler, die uns auf eine andere Ebene und auf einen falschen Weg führen.

Gehen wir direkt zum Text. 23:14 Der Solist wendet sich dem Chor zu. 23:22
Wichtig ist auch, wie ich es bereits gesagt habe, dass jeder Ton eine Bedeutung hat, eine kleine Mikrodynamik. Sie ist absolut notwendig, damit wir Veränderungen der Stimmung dieser Innenwelt in jedem Ton dieser wunderbaren Erzählung zeigen  23:48, hier ist bestimmtes Positiv, Dur; Übergang zum Minor, der Zweifel zeigt; 24:01 Rückkehr zum Dur, das die Hoffnung zurückbringt 24:06; geht in das ferne Dur, das ein Fragezeichen symbolisiert 24:16 und die Rückkehr. Das ist eine erstaunlich reichhaltige Reihe, die nur aus 11 Akkorden besteht, aber sie erzählt über einen grossen Schnitt in der Innenwelt des Autors.

Nun spiele ich das Ganze ohne Unterbruch, so, wie ich das für nötig befinde und wie man, meiner Meinung nach, diese wichtige Erklärung des Anfangs dieses grossen Werkes und Mussorgskys musikalisches Selbstbildnis durchlesen soll. ​ 24:52

Sehr interessant ist die Bemerkung des Autors, wenn er nach ersten kurzen Behauptungen uns seine Seele öffnet, und plötzlich, unerwartet, bricht er in der Mitte der Phrase ab, macht eine Pause. Was will er damit sagen? Er will uns sagen, dass in seiner Innenwelt endlose Vereitelungen passieren. Das ist offensichtlich und wir, die Musiker, müssen das Porträt seiner inneren Unsicherheiten zeigen. 26:18  Das ist eine sehr ausdrucksvolle Farbe, die für sein Porträt absolut nötig ist. 26:36

An dieser Stelle endet die Erzählung über seinen Zustand, über die Grundlage seines grossen und weiten Charakters. Ein solcher auralischer Charakter zeichnet den russischen Menschen aus: etwas vorhaben, gehen, und aus verschiedenen Gründen versagen. Das heisst, dass es hier keine Reihenfolge gibt. Er erzählt uns ironisch über seine inneren Probleme. Aber die Beschreibung seines allgemeinen Zustandes und seines Charakters wird im mittleren Teil der „Promenade“ detailliert. Wir sehen, wie er sich in Details seiner Innenwelt vertieft, dabei zerkleinert und detailliert er jeden Akkord auf separate Intonationen.

Was haben wir hier? 27:56
Das heisst, dass er uns nach der Einführung in seinen allgemeinen Zustand einen mehr intimen und tieferen Einblick gewährt. Jetzt versuchen wir, diese zwei Teile zu verbinden. 28:18 Und hier noch ein unerwartetes und interessantes Detail – die Сhromatismen in der mittleren Stimme. 28:51 Was bedeutet das?
Wieder ist es die ironische Eigenschaft. Damit beschreibt er seinen unsicheren Charakter. Wir kennen seinen Lebensweg, seine negativen Seiten und vermuten dadurch, dass er ein wenig berauscht ist. 29.21 Weiter feuert er sich an. 29:39 Der Spaziergang geht weiter, weiter bewegt sich auch sein Charakter. 29:47
Es erscheint ein sehr interessantes letztes Element: Er kommt nicht von der Stelle. 30:02

Hier sieht man die Körpersprache - body language, den Charakter eines gutmütigen Menschen, der sich irgendwie bewegen will. Nehmen wir an, er entscheidet sich für etwas, reisst sich zusammen. Erofejev sagte: „ich bin nicht gegangen, sondern habe mich gehen lassen“, weil die Beine nicht gehen konnten. Auch hier zwingt sich Modest Petrowitsch offensichtlich. Einerseits zeigt er den externen Teil der „Promenade“, den Weg zur Ausstelung. Anderseits ist das ein Teil seines guten, charismatischen Charakters. Das erste Thema „Promenade“ ist beendet, wenn er nach bestimmten Zweifeln, nach inneren bitteren Überlegungen, sich zwingt zu gehen 31:05, das reflektiert in dieser Reihe Minor 31:08, wie eine Schicksalsergebenheit 31:13, von einem Fuß auf den anderen tretend 31:19, sich zwingend 31:24, sich drängend 31:28, die verschobene betonte Zählzeit, was für seine Charakterlosigkeit und Kontrollosigkeit spricht. 31:42 Endlich reisst sich zusammen, nimmt die Beine in die Hand und geht 31:57, geht zum Ziel.

Hier ist also dieses wunderbare, ironische, traurige und gleichzeitig lustige, bittere und süsse, charmante Selbstbildnis unseres lieben Modest Petrowitsch.
32:30 "Promenade"
                                                                                                                                           Übersetzt von Irina Surber

 
Teil 2 „Der Gnom“

Um den Inhalt dieses Musikstückes zu verstehen, muss man sich von der Musik etwas ablenken und die Aufmerksamkeit auf das Problem des Bewusstseins versetzen.Diese Fragen sind erstrangig für das Verstehen der Musiktexte. Das Bewusstsein... Das menschliche Bewusstsein, das Bewusstsein der Zeit, des Landes und des Volkes mit deren Vertreter wir kommunizieren.

Die heutigen Vorstellungen über Gnome unterscheiden sich sehr von den Vorstellungen der Menschen in der Mitte des 19. Jahrhunderts. Unser Geist ist, leider, schon überlagert mit Gnomen aus Filmen, Zeichenfilmen von Disney und anderen Quellen der Masseninformationen, welche unsere Vorstellungen über die Gnome des 19. Jahrhunderts ziemlich verfälschen. Wenigstens die europäische Vorstellung,weil ein Gnom in der modernen Welt ein Produkt der europäischen Kultur ist.Heute sind sie sympathische, lustige, graziöse Wesen, mit einer Mütze mit Pompons, die gutmütiges Lächeln hervorrufen.

Im 19. Jahrhundert aber waren sie kleinwüchsig und hatten die übermenschliche Eigenschaften. Sie können durch die Wände, Felsen, Granit und alle andere materielle Hindernisse frei hindurchgehen. Sie leben unter der Erde. Übrigens, das ist sehr wichtig. Ich sage später, warum. Von der menschlichen Eigenschaften werden ihnen hauptsächlich nur karikaturistische und parodistische Eigenschaften zugeschrieben. Sie sind unglaublich selbstzufrieden, arrogant, viel zu seriös, gierig für materielle Werte, haben keinen Sinn für Humor. Deswegen sind sie noch lustiger, wenn sie unter den Menschen auftauchen. Also der Zwerg im 19. Jahrhundert ist die Parodie und die Karikatur des Menschen. Sie waren ganz klein, a es dem Kleinen einfacher ist, sich unter der Erde zu bewegen. Zu alledem hatten sie übermenschliche Eigenschaften.

Mussorgsky war aussergewönlich stark eben in den Parodien und Musikkarikaturen. In den Erinnerungen seiner Zeitgenossen, wenn er über die verschiedenen satirischen und humoristischen Themen spontan improvisierte, brachte er das Publikum zum Lachen. Das Publikum schüttelte sich einfach vor Lachen über das, was Mussorgsky beim Klavierspielen anstellte. Interessant und das Wichtigste ist aber, dass Mussorgsky, als echter Schauspieler, nicht die Parodien spielte, sondern sich verwandelte. Das war sein Geheimnis, seine Genialität und sein Einfluss auf das Publikum. Deswegen gehen wir hier eine Stufe tiefer, um dieses kleine charakteristische Stück zu verstehen.

Mussorgsky spielte nicht Klavier, sondern verwandelte sich. Wir sehen nicht mehr Modest Petrowitsch vor uns, sondern einen Troll, einen Nain, eine Nibelung, einen Zwerg, oder sonstwer – mit allen Grimassen. Allerdings sollen wir beim Spielen nicht übertreiben, wie es einige schlechte Akteure tun. Man darf aber nicht einige künstlerische Akzente weglassen, welche die Präsenz des Autors unterstreichen. Also ist dieser Mythos eines Gnoms, wie ich ihn euch auf der Grundlage des europäischen Wissens und der Mythologie beschrieben habe, nach Russland gekommen.

Dies ist bereits ein idealer Grund für das humoristische, satirische und surrealistische Talent, das Mussorgsky besass. In diesem Stück gibt Mussorgsky seiner Fantasie auf ironische, sarkastische und humorvolle Weise freien Lauf. Und jetzt möchte ich direkt zu dem Text gehen, damit wir diese Karikaturseite und diese scharfen Kontraste, die das Erscheinen des Gnoms zeigen, zusammen sehen können. [4:14] 
Vermutlich ist der Gnom von der Erde aufgesprungen, weil wir wissen, dass seine Erscheinung immer plötzlich und unheimlich ist. [4:28]  Die Reaktion. [4:35] Offensichtlich alle Arten von lächerlichen Sprüngen, Grimassen usw. [4:43] 

Ein sehr charakteristischer Anfang, der dem Gnombild eines jeden Landes oder der europäischen Mythologie zugeschrieben werden könnte. Und jetzt werden wir sehen, wie sich das Bild verändern wird. Dann beginnt eine erstaunliche Transformation des Bildes auf russische Weise. Mal sehen, wie all diese Informationen, die sich in der Mitte des 19. Jahrhunderts angehäuft haben, den Geist Mussorgskys, des grossen Dichters, Humoristen und Surrealisten, überlagern könnten. Der an den Tod dachte, (Memento mori war immer seine fixe Idee) das Infernalische(damals ein Schlagwort).

Es ist nicht schwer, eine Parallele zu ziehen. Wenn wir ein wenig nachdenken und diese Mythologie auf das russischen Bewusstsein projizieren, zieht die Parallele sich selbst, auch wenn ich es nicht erwähne. Ich denke, Sie haben es schon erraten. Eine Figur aus dem Jenseits, Höhlen, unterirdischen Welten, surrealistische Wesen … Wer ist das? Gogol! Im russischen Bewusstsein ist es Gogol, Gogol und nochmal Gogol. Wir sind am richtigen Ziel unserer Reise durch Zeit und Raum angekommen. In der Zeit, im Raum und im Bewusstsein der Völker, Nationalitäten, Länder, Bevölkerungen.

Im russischen Geist von Mussorgsky, dem Mann mit grossem Talent und Intelligenz, konnte sich die ganze Mythologie der Gnome nur durch das Prisma von Gogols Bewusstsein verkörpern, dem Bewusstsein des russischen Goya, mit allen Schrecken und allem, was dazu gehört. Wir kommen zu einer Reihe von Namen, die ich oft in meinen Vorlesungen erwähnte. Das sind russische Künstler mit surrealistischen Tendenzen: Gogol, Mussorgsky, teilweise Dostojewski, Bulgakow, Schostakowitsch, Jerofejew. Sie können diese Reihe "nach Ihrem Geschmack" vervollständigen, aber auf jeden Fall könnte man Sologoub und teilweise Leskov hinzufügen.

Kurz gesagt, es ist eine surrealistisch russische Bewegung, eine musikalisch-literarisch-poetische Bewegung. Sie sind sicherlich Surrealisten - Psychologen mit diabolischer satirischer Orientierung, mit Talent einer kosmischen Satire und einer Ironie, verkörpert in surrealistischen künstlerischen Bildern des Jenseits. Diese Reihe von Namen ist absolut offensichtlich, diese Bewegung wurde nach Gogol gebildet und ist eine originelle russische philosophische Denkweise geworden, aussergewöhnlich und eigenartig. Es hat nichts mit Goya oder Europa zu tun, mit den Zwergen und den surrealen, komischen oder satirischen Schrecken, die ich erwähnte. Es ist etwas Eigenes, Russisches, Interessantes, was auf europäischem Boden entstanden ist.

Deshalb, wenn wir weitermachen, hören wir deutlich eine satirische und witzige Musik, wo nicht mehr der europäische Gnom erscheint, sondern Gogols Scheusale, seelische Monster und geistig Behinderte. Sie sind russische Zwerge. Das umfassende Bild eines geistigen und physischen Zwergs.
Gehen wir weiter zu den nächsten Takten. Bereits im Jahr 1868 hat Mussorgsky Gogol getroffen. Es ist offensichtlich, dass er bereits von Gogol künstlerisch geschlagen und kontaminiert wurde, im guten Sinne des Wortes. Er hatte bereits einen großen Teil der Oper über Gogols „Hochzeit“ geschrieben. Am Ende 1868 wurde die Oper ausgeführt. Das bedeutet, dass er fünf Jahre vor der Entstehung der „Bilder“ die gogolische Welt bereits sehr gut kannte. Er war seiner Zeit so weit voraus, dass die Szenen, die er komponierte und die er in seinen Kreisen oder in der Öffentlichkeit spielte, als Kuriosität oder sogar als Geziere angenommen wurden.

Lassen wir uns dem Text weiter folgen. [9:53]
Hier sehen wir schon „Die Nase“, den Sobakevitsch und alle anderen: niemand ist vermisst. [10:08]Hier ist es Mussorgsky selbst, der auf dem Klavier hämmert. [10:14]  Dies ist das sehr klare visuelle Bild von Modest Petrowitsch. Es ist nicht zu übersehen!
Man darf das auf keinen Fall mit klassischen Klaviertechniken spielen, denn es ist eine ganz andere Ästhetik und wir wären lächerlich, wenn wir den Geist der Musik, den Komponisten und seine Präsenz nicht erkennen würden. Hier ist Mussorgsky in jeder Bewegung des Körpers und der Hände anwesend, [10:51] besonders hier. [11:00] Wer könnte sonst mit seiner ganzen Handfläche auf die Klaviertasten schlagen? Nur Modest Petrowitsch, sonst niemand. Kein Europäer würde es gleich machen, er würde es nach der Deutschen Schule, auf Zehenspitzen interpretieren. Hier ist die Berührung völlig anders. [11:15] Natürlich müssen wir den Text respektieren, wie Mussorgsky es will.[11:20]

Ich denke, dass in dieser Intonation die berühmte Betonung des „Flohs“ zu erkennen ist, der typische Sarkasmus, man kann sagen signiert Mussorgsky. [11:39] Der „Floh“ und nochmals der „Floh“. Dies beendet die äußere Herstellung des Gnomenbildes. Aber schauen wir mal, was als nächstes passiert.

Wer ist der schreckliche Hauptzwerg bei Gogol? Wohin führt das russische Bewusstsein?Das ist nur Wij und Wij! Es kann keinen anderen geben. „Hebe meine Augenlider“. Hier ist schon die Geschichte des schrecklichen russischen Zwerges. [12:32] Nach und nach [12:43] visuell [12:46]  kommt er uns entgegen. Ich bin sicher, niemand zweifelt an dem, den wir vor uns sehen. Natürlich ist es Wij, schrecklich und höllisch.

Eine weitere Phase der Imagination beginnt sich zu entwickeln, das ist die infernalische Entität, die er durch unglaubliche Trillern, einfach, aber sehr wirkungsvoll, und durch chromatische Glissandi reproduziert, das hat niemand vor ihm getan und es gibt nicht viele, die es heutzutage tun. Hier gehen wir direkt zu Schostakowitsch, der Mussorgsky sehr schätzte. Denn er ist einer der wenigen, welcher Mussorgsky in seiner ganzen Tiefe und Metaphysik verstanden hat. Mussorgsky ist offensichtlich ein Verwandter von Schostakowitsch, so wie Schostakowitsch von Mussorgsky.

[14:53] Es ist also ein kurzes, aber phänomenales Bild, ein echtes Inferno, ein sehr modisches Wort, das von der Intelligenz aufgegriffen und oft von Dostojewski benutzt wurde. Infernalität, [15:29] und gefrorene Akkorde, [15:42] die sich in ein tödliches Eis verwandeln, eine teuflische, infernalische Leidenschaft erreichen. Gerade als er aus der Erde aufstand, kehrt er in die Erde zurück, indem er sich in die letzte Zeile eingräbt, bittet Mussorgsky darum, jede Note mit aller Macht zu spielen. [16:07]Und dann verschwindet er unter der Erde. 

Das ist fantastisch! Alle europäischen Mephistopheles verblassen. Alle höllische Dinge verblassen angesichts dieses russischen Infernos, weil niemand in der Lage war, solche bösen Kräfte zu reproduzieren. Selbst Liszt, trotz aller technischen Tricks, seiner perfekten Kenntnis von Harmonie und Symphonie konnte es nicht. In der geschriebenen oder musikalischen Literatur gibt es kein Talent, das demjenigen von Mussorgsky gleichkommt, der in seinem eisigen Entsetzen fähig war, Visionen russischer Leidenschaften zu schaffen, welche viele Autoren und Philosophen, die ich aufgelistet habe, und die mit Schostakowitsch und Jerofejew enden, beeinflussten.
„Der Gnom“. [17:22] 

Hier ist das höllische Bild, in dem wir die Satire, den Humor und das Bild von Mussorgsky, der am Klavier sitzt, wiedergeben müssen. Das sind die geheimsten Tiefen der russischen Mentalität und ihre surreale Pathologie: Die Fragen, die noch nie jemand in der Musik vorbrachte und sicherlich auch nicht tun wird.

Dies ist das Verdienst Mussorgskys, und wir müssen das noch gedanklich verarbeiten.
Es wird 200 Jahre dauern. Erst heute beginnen die Menschen, die erstaunliche Psychologie von Dostojewski zu verstehen, gleich werden wir das verrückte Genie verstehen.

Dann kehrt Mussorgsky zu sich zurück. Wir finden unseren charmanten Modest Petrowitsch, der in seinem Körper und seiner Seele in seinen normalen Zustand zurückkehrt. Er sagte, dass jede neue Erscheinung der Promenade das Gesicht des Erzählers ist, Modest Petrowitsch selbst; Es erscheint zwischen den spektakulärsten Stücken, indem er das Drama etwas reduziert und uns auf den nächste Kapitel vorbereitet, das nächste Gemälde, das nicht anderes ist, als seine Verwandlung, sein Geisteszustand und die absolut fantastischen psychologischen Sprünge in den Geheimnissen der russischen Mentalität.

Also, wie reagiert Modest Petrowitsch auf den Horror, der vor ihm aufgekommen ist? Der schreibt: moderato comodo assai e con delicatezza. Das bedeutet: auf eine zurückhaltende, zurückhaltende-ruhige und sehr zarte Art und Weise. Er beschreibt seinen Zustand ... Wir werden jetzt sehen, was er tut. [22:29] 

Seine Reaktion ist unglaublich! Modest Petrowitch ist zart, schwebend. Er schwebt im Raum und er lächelt eindeutig. [23:04] Diese drei Akkorde kann man nicht anders als ein strahlenden Lächeln zu entziffern, [23:12] mit einem Hauch von Koketterie. Er hat alles, nichts fehlt, wie es einem Genie entspricht. Er ist erschöpfend.

Was ist hier los? Etwas, das uns, die Zeitgenossen, auffängt. Er schwebt, er lächelt ... Was bedeutet das im modernen Slang? Wie können wir das nennen? Der Swing! Ja, der russische Swing der Mitte des 19. Jahrhunderts. Das klingt wild, oder? Aus historischer und formaler Sicht. Aber genau das macht Modest Petrowitsch so modern, so attraktiv für uns und seine Zuhörer. Es wird immer Neues zu entdecken geben. All dies ist in der Atmosphäre der Erde, unseres Lebens eingefroren. Das ist für Ewigkeit. Heute nennen wir das "Swing", zu der Zeit von Mussorgsky wurde es die Erleuchtung genannt: Licht, Schwimmen und Segeln. Heute ist es Swing und in 1000 Jahren wird es etwas anderes sein, aber es wird einer der Grundzustände des Menschen bleiben, angenehm und leuchtend.

Das macht das Stück übrigens auch für Jazzmusiker so attraktiv. Sie lieben es! Sie verstehen nichts, aber haben im Gefühl, dass das ihnen vertraut ist. Sie fühlten intuitiv diese Besonderheit des Textes, seinen Swing-Charakter, den die Klassiker ignoriert hatten. Jazzmusiker sind den Menschen näher, deshalb haben sie das schneller verstanden. Natürlich wussten sie nicht, wie man es in seiner Gesamtheit würdigt, denn dazu wäre es nötig gewesen, Psychologe, russischer Schriftsteller, Historiker und wahrscheinlich auch Russe zu sein. Trotzdem wurden einige Dinge gespürt, von Jazzmusikern, Popmusikern aber zur grossen Schande nicht von klassischen Interpreten. Was für eine Schande, was für eine Schande!

So kann das zeitliche Puzzle und eine geniale und phantastische Intuition quer durch die Zeit dieses interessante Bild rekonstruieren. Wenn die Zeit aus dem russischen Salon der halb progressiven Schriftsteller und Halbmusiker oder einfach intelligenter und talentierter Leute von der Straße, zurück geht, wird ein globalen Trend entdeckt, sogar einige Takte werden Begründer der Musikrichtung Swing. [26:16] 

26:16 So, aufhaltend und schwimmend im Raum, schwingen wir sanft und segeln nach Italien, in „Das Alte Schloss, für die nächste Episode.
Vielen Dank!

                                                                                                                                                       Übersetzt von Irina Surber

 
​Teil 3 „Das Alte Schloss“

Es gibt eine gewisse Unvermeidbarkeit, welche die klassische Musik verfolgt, besonders die letzten hundert Jahre und aus dem einen oder anderen Grund sie in eine gesonderte Kunst für ein öffentliches Publikum verwandelt. Viele Menschen verpassen die klassische Musik, sie denken dass sie etwas zu Spezialisiertes, nicht genug Lebendiges, eigentlich Langweiliges ist.

In Wirklichkeit existiert keine langweilige klassische Musik und kann nicht existieren. Denn vor allem die klassische Musik, wie jede andere Musik, ist auch die Seele des Komponisten, der sie geschaffen hat. Und dann meinen wir mit dem Wort „klassisch“ das Beste, das Kostbarste.

Das ist die Essenz der Schönheit, der menschlichen Schönheit, der Seele und der Kunst.
Der Grund, warum die klassische Musik manchmal, oder genauer für viele Jahre, von den meisten Musikliebhabern getrennt ist. Weil wir nicht genug … Wir, die Musiker, bringen die Seele des Komponisten nicht zum Vorschein, wir verstehen den Inhalt nicht genug gut und wissen nicht, wie man den psychologischen Kontext der musikalischen Werke entschlüsselt. Unsere Annäherung an die komplexe innere Welt, die sich in menschlichen Klängen ausdrückt, ist nicht genug professionell.
Das ist im besonderen mit dem wundervollen Stück passiert, über welches wir heute sprechen werden – eine irreparable Auslassung beim Lesen des Textes.

Wenn Sie sich erinnern, haben wir in den ersten zwei Episoden unserer Serie davon gesprochen, dass die „Promenade“ sehr schwierig war, weil sie das Selbstporträt eines lebenden Menschen ist und es nicht leicht ist, die verborgenen psychologischen Nuancen hervorzubringen. Aber zumindest gab es dort keine Fehler mit der Form.

Das erste Stück “Der Gnom“ in der Ausstellung von Gemälden, welche Mussorgsky für brillante Schöpfung inspirierte, erwies sich als zu kompliziert, weil es vom Unterbewusstsein gesprochen hat, den sehr komplexen psychologischen Mysterien der menschlichen Psyche. Deshalb war es offensichtlich sehr schwierig, zu entdecken, zu verstehen und an die Zuhörer weitergeben.

Aber zumindest in den ersten beiden Fällen gab es nicht zu viele Fehler mit der Form. Was „Das alte Schloss» betrifft, wovon wir heute sprechen werden, das ist eine sehr seltsame Geschichte. „Das Alte Schloss“, ein Gemälde von Hartmann mit dem Titel „Il Vecchio Castello“, bewirkte ganz andere Assoziationen in der Seele und im Gehirn von Mussorgsky, als der Titel selbst.

Es ist genau der Titel, der dem Fehllesen dieses Stücks zugrunde lag. Wir, die Interpreten, missverstehen die Absichten der Komponisten: zu direkt, zu primitiv, ausgehend von einigen autobiographischen Details oder nur dem Titel. Wir kümmern uns nicht um den musikalischen Kontext oder die Wurzeln, die die Inspiration gefördert haben. Das entfernt uns völlig von der Idee der Komposition, der musikalischen Idee und versetzt uns auf eine falsche Spur.

Seit Jahrhunderten werden einige Werke, selbst die meisten grossen ernsten Werke, falsch interpretiert. Die Zuhörer kennen die Melodien, die Noten, verstehen aber nicht und wissen nicht, worum es bei dieser Musik geht, wegen seiner schlechten Übertragung.

Was hat Mussorgsky auf diesem Gemälde gesehen? Er sah eine schöne Skizze eines alten italienischen Schlosses, und er nannte sein musikalisches Bild „Das alte Schloss“, ohne etwas zu
ändern, wie es bei allen Bilder der Fall war.

Aber leider sagt uns der Titel nichts. Man kann den Stein nicht spielen. Das alte Schloss prägte in den Seelen der Musiker nichts als das Bild eines alten und verlassen Steines in Form eines Schlosses.
Ich verstehe, warum das globale interpretative Denken eine falsche Richtung eingeschlagen hat. Andererseits ist es ein unverzeihlicher Fehler, der von der oberflächlichen und unprofessionellen Natur der Interpreten spricht, zu denen zu meiner großen Schande auch ich gehöre.

Niemand hat sich die Mühe gemacht, darüber nachzudenken, woher solche Ausdruckskraft und Traurigkeit kommt. Worum geht es in dieser Musik? Was hat das Bild dieses alten verlassenen Schlosses in Mussorgskys Herzen geweckt?

Im Prinzip ist es nicht sehr schwer zu erraten. Wenn jemand an die Vergangenheit denkt, denkt er an das Leben! Man denkt an das Leben in diesem Schloss, an diejenige Zeit, an das Land, das die Entstehung dieses Werkes inspirierte.

So ist das Italien! So ist das Leben in Italien! Das heißt, wir müssen uns vorstellen, was in diesem Schloss war, anstatt den Stein zu spielen.

Ein schönes Leben war in diesem Schloss, Modest Petrowitsch stellte es sich vor, beschrieb und weinte, weil dieser Besuch der Hartmann-Ausstellung mit sehr tragischen Ereignissen verbunden war. Ein Freund des Komponisten, jung, gutaussehend und in den besten Jahren des Lebens, war gerade plötzlich gestorben. Mussorgsky ist erschüttert. Er selbst ist sehr sensibel für die Begriffe der Sterblichkeit und Endlichkeit des Menschen. Es ist ein riesiger Schock.

Natürlich sind alle seine Gedanken in jedem Bild mit Leben und Tod verbunden. Wie war es möglich, dies während hundert vierzig Jahren zu ignorieren, das übersteigt mein Verständnis, übertrifft mein Gewissen! Dies zeigt die unglaubliche mentale und psychologische Verlangsamung der gesamten musikalischen Gemeinschaft! Zu der auch ich gehöre. Ich möchte unterstreichen, dass ich nicht Abstand nehme. Ich teile dieselben Fehler, die die Musiker in einhundertfünfzig Jahren aktiver Konzerte gemacht haben.

Lassen Sie uns analysieren, was passiert ist, was ist los in dieser Musik und woran dachte Modest Petrowitsch? [9:10]

Eine seltsame und gezierte Melodie, nicht wahr? Es gibt etwas maurisches, südliches. Sie windet sich wie eine kleine Schlange. Es gibt etwas Arabisches, Griechisches und Süditalienisches. Dies wird durch die tiefe Stimme übertragen.

Lassen wir uns zur hohen Stimme gehen. [9:50] Es scheint, dass sie Glieder einer einzelnen Kette sind, und das sind die Glieder einer Kette.

Aber diese Kette, deren Wurzel in Mussorgskys Seele eingetreten ist, ist einstimmig, und er verwandelt sie in Polyphonie, und verschiedene Glieder klingeln gleichzeitig.

Was heisst das? Worum bittet uns der Komponist, wie immer, auf Italienisch? Andantino sehr cantabile und mit Schmerzen. Also ohne Eile. Andantino ist etwas schneller als andante, also schneller als ein gemessener Schritt. Sehr singend, und mit Schmerz. Schmerzlich. Das bedeutet herzbeklemmend. Davon, was weg ist, und was am Leben war.

Woher könnte diese südliche Kette kommen, [11:24] der klar tanzende Rhythmus, der das Tamburin in der tiefen Stimme zum Vorschein bringt? Wir kommen näher… [11:40] 

Obere Stimme … [11:52]
Das italienische Schloss. Modest Petrowitsch denkt natürlich an Italien, in seinem Gehirn und in seiner Seele beginnt italienische Musik zu spielen.
Für einen Mann des Volkes wie Modest Petrowitsch, und ich betone immer, dass er ein wahrer Volkskünstler war, ist Italien die Volksmusik, deren eines der beliebtesten Themen die Tarantella ist. Erinnern Sie sich, wie sie tönt. [12:32]
Der folgende Teil ist mehr gewunden… [12:52]
Und dann die Variationen… [13:00]

Solche Musik in diesem Schloss wurde gespielt, als es lebendig war, als man tanzte, liebte, als es schöne Damen und schöne Herren dort gab. Offensichtlich sah das Modest Perowitsch und mit seiner bemerkenswerten Traurigkeit und russischen Nostalgie übertrug er die Ereignisse, die er durchlebte.
Das ist südmediterranische Musik, die natürlich griechische, maurische und afrikanische Nuancen hat… Sonst hätte sie Neapel nicht erreichen können, wo sie geboren und gebildet wurde. Dann kam sie in die Seele von Modest Petrowitsch… Aber er fand diese Musik nicht aus den Noten.

Modest Petrowitsch war immer mit Menschen zusammen, er war ihnen sehr nahe. Wo konnte er diese Musik hören? Natürlich unter Wandermusikern. Und wo konnte er die Wandermusiker sehen? Wo er die meiste Zeit verbrachte – im Restaurant.

Es gab ein Restaurant namens Malojaroslawez und Modest Petrowitsch war dort ein Stammgast. Dieses Restaurant wurde im Jahr 1870 in Petersburg eröffnet. Eben als Mussorgsky als Künstler und als Mann heranreifte.

In diesem Restaurant in St. Petersburg waren die Menschen den Ideen der russischen Besonderheit sehr verbunden. Man muss sagen, dass zu dieser Zeit in St. Petersburg ein Restaurant mit russischer Küche eine Seltenheit war. Es gab französische, deutsche, schweizerische Restaurants … und andere.
Aber kein russisches Restaurant, in dem man sich wie ein echter Russe fühlen und ein gutes Gigot mit Buchweizen geniessen konnte … Dies geschah in den 70er Jahren. Es gab ein Restaurant, das Malojaroslawez, sehr bekannt.

Viele Zeitgenossen von Mussorgsky erwähnen es und sagen, dass er leider zu viel Zeit dort verbrachte. Man hat darüber gesprochen: Die Belletristen dieser Zeit fanden sogar ein kleines ironisches Wort für dieses Hobby: „Cognaquen“. Es war die Intelligenz von St. Petersburg, die dieses Verb für Cognac erfunden hat.

Es ist offensichtlich, dass an diesem Ort viele Wandermusiker und gute Orchester waren … Wir werden übrigens … Ich erwähne dieses scheinbar unbedeutende Detail, denn in den folgenden Stücken werden wir die Verbindung mit der Musik verfolgen und die harmonischen Kombinationen, die nur in dieser Art von Ort gehört werden konnten.

Die harmonische Art, die harmonischen Verbindungen weisen auf Zigeunerorchester hin. Ihre Musik ist besonders und es ist ziemlich einfach, die Wurzeln der Musik zu verfolgen. Es ist interessant. Vermutlich waren sie durchreisende Künstler: eine Truppe von italienischen Wandermusikern.

Ich bin fest davon überzeugt, dass diese lebendige Musik in die Seele von Mussorgsky eingetreten war. Sie kommt nicht aus Musikliteratur oder Archiven, es ist unmöglich, solche Musik in Noten oder Opern zu finden. Nein, eher kommt sie von der Strasse, denn das ist eine sehr einfache Musik und man sieht ihre Verwandlung in Mussorgskys Seele. Mittelmeer, afrikanische Sonne kommt in Sankt-Petersburg an, kühlt ab, geht durch das Bewusstsein eines bemerkenswerten Russen, bricht sich und verwandelt sich in eine nostalgische Romanze fast von Zigeuner-Herkunft.

Das sind fantastische Metamorphosen. Deshalb spielen wir nicht mehr den Stein, und wir wissen, welches Tempo wir verwenden müssen, um uns nicht zu täuschen. Es gibt also einen großen Fehler von Anfang an im Tempo. Sie waren wahrscheinlich vor Andantino verwirrt, oder? Die Musiker mussten ihr Metronom auf Andante setzen und hatten einen völlig falschen Rhythmus.

Statt nach Mussorgskys Instruktionen bei 6/8 zu bleiben, war es notwendig, mit dem Zweischlag zu beginnen, so wie Neapolitaner zu dieser Musik tanzten. [18:27]

Natürlich muss man die traurigen Ereignisse und die seelische Bedrücktheit berücksichtigen, die diese Musik durchgemacht hat. Mussorgsky reproduziert genial seine Erinnerungen, den Schatten der Tarantella in St. Petersburg, durch seine persönliche Trauer und seine Gedanken über den Tod – memento mori.

Mussorgsky zitiert oft „Faust“, den er hasste, aber oft zitiert: “Genieße das Leben, dann schlaf in Frieden in deinem Sarg.” So ist Goethes Satz in der russischen Übersetzung. Mussorgsky hasste es, aber stimmte dem zu. Er sagte: “Es ist sehr schlecht gesagt, aber es ist wahr!“

Natürlich denkt er darüber nach. Es ist so eine Traurigkeit hier! Hartmann ist tot. Modest Petrowitsch ist in der materiellen Belästigung und sehr unglücklich. Während er selbst erschüttert ist, sieht er das Bild eines alten Schlosses, wo einst ein Leben war und es heute nur noch verschimmelte Steine gibt. Sie können sich vorstellen, wie all das traurige und melancholische Gedanken verursacht hat.

So haben sie sich ausgedrückt.
So wird die Musik, nachdem sie diese Bewusstseinsschicht überschritten hat, für uns klar und sehr verständlich. Wir machen keine Fehler im Tempo, im Inhalt oder in den Intonationen.
Sie dürfen sich nicht schämen, dass dieser grossartige Komponist seine Musik direkt von dem Bürgersteig aufgenommen hat. Er sammelte Blumen direkt aus dem Schlamm. In Wirklichkeit aber gibt es keinen Schlamm. Denken Sie an Toulouse-Lautrec, erinnern Sie sich an alle anderen Maler von Montmartre und andere grosse Maler. Der Künstler findet überall Schönheit und Gold, weil sie in seiner Seele sind und nicht dort, wo er ist.

Deshalb wird uns ein echter, rein-beseelter, warmherziger Künstler überall makellose Schönheit bringen: vom Restaurant bis zum Bordell oder sonst wo. Daher bekommen wir wunderbare Musik durch eine große Seele, ein großes Herz, durch ein Restaurant in St. Petersburg und einsame Nächte, mit einer Flasche Cognac und Musik im Restaurant.

Ich möchte auch sagen, dass dieser Ansatz das künstlerische Milieu in zwei gegensätzliche und
möglicherweise unvereinbare Lager aufteilt. Wir verstehen dann, warum Tschaikowsky oder Rachmaninov Mussorgsky hassten. Sie haben es einfach nicht akzeptiert, weil es für sie vulgär war.
In jedem zweiten Brief, in denen er von Mussorgsky spricht, sagt Tschaikowsky, dass es nur Vulgarität ist, dass es abartig, ekelhaft, unhöflich, abscheulich ist …
Na ja, Tschaikowsky und Rachmaninow waren beide Sänger der vornehmen Salone. Nun… Während dem Mussorgsky ein Sänger von Bürgersteigen und Tavernen war.

Ich verstehe sehr gut, warum Schostakowitsch Mussorgsky so sehr liebte; weil er seiner Seele nahe war.

In Bezug auf meine persönliche Einstellung habe ich einen sehr grossen Teil meines Lebens mit Sängern aus High-Society-Salons verbracht. Es war mir sehr nahe, viel näher. Aber im fortgeschrittenen Alter werden wir nicht toleranter, sondern haben eine breitere Sicht der Dinge. Und ich muss sagen, dass mir gerade jetzt die Künstler aus dem Volk näher und wertvoller sind, weil ihr Blick tiefer und globaler ist, mit den Wurzeln der Menschheit verwandt, mit der Geburt und dem Tod und nicht mit der raffinierten Individualität.

Folgen wir dem Text, wie wir es normalerweise tun, und schauen wir uns gemeinsam die brillante Verwandlung der Tarantella in die grausame Romanze von Modest Petrowitsch an, oder in eine Ballade, wie wir in der modernen Welt sagen würden. [23:45]

Wir sehen hier den zweiten Teil der Tarantella, und dann wendet er einfach den ersten Teil um und verwandelt ihn in eine wunderschöne Melodie. [24:03] Es ist wundervoll!

Das Tamburin wird dann zu etwas anderem als einfachen Tanzsprüngen glücklicher Trinker. Es geht nicht unbedingt um Säufer, es kann eine italienische Hochzeit oder etwas anderes sein, in Bezug auf die Orte, wo die Tarantella herkommt …

Sehr oft tanzt die Tarantella. Eine Tarantella ist immer in Form eines Scherzliedes komponiert: erste Strophe, zweite, dritte, vierte Strophe – wer wird am meisten erfinden. Mehr Strophen – mehr Streiche werfen, auf Russisch sagen wir „musikalische Knie“. Die Tarantella geht von Minor zu Major, einige Akkorde sind aufgehoben … Wir werden das alles im ganzen Text sehen.
Deshalb wählt Modest Petrowitsch auch die Form der Strophe, und deshalb habe ich das Wort Ballade erwähnt, was eine Geschichte ist und das ist seine Geschichte.

So verwandelt sich das Tamburin [25:21] in das Pulsieren der Zeit. Das ist genau das memento mori, das uns einerseits an die vergängliche Natur des Lebens erinnert, und auf der anderen Seite klingt es wie ein alarmierendes Sturmläuten, wie ein Herzschlag, der jederzeit aufhören kann. Die Spannung steigt so sehr und hält uns in unbewusster Spannung, wie im richtigen Leben. In der mittleren Stimme fügen wir eine leere Quinte hinzu, und eine Quinte ist immer die Angst vor der Leere. Das ist ein reines und leeres Intervall. Mit einem Stöhnen. [26:16] Jetzt schon mit zwei Stimmen hören wir den Puls des Lebens, den Puls unserer Gegenwart auf diesem Planeten.
Die mittlere Stimme weint und stöhnt, betrachtet das Schloss und spricht von dem Stöhnen der Geister, die dort sein könnten.

So wird das Genie mit zwei Tönen fertig! [26:47]
Etwas später fügte Modest Petrowitsch diese Melodie mit der hohen Stimme hinzu, weil seine Freunde befürchteten, dass es ein wenig langweilig und eintönig wäre. Offenbar haben sie auch nicht verstanden, worum es in dieser Musik ging. Natürlich ist sie überhaupt nicht eintönig. Es ist
immer noch möglich, die Hälfte der „Ornamente“ zu entfernen (wenn jemand sie überflüssig findet). Aber durch seine Intuition und sein Genie hat Modest Petrowitsch ein solches Tempo und Spannung erzeugt, dass es unmöglich ist, sich zu langweilen. Wenn man mit zwei Noten die Figur eines Troubadours hinzufügen wollte… [27:42] , Modest Petrowitsch, der in diesen einfachen Dingen redselig ist, fügte einen Troubadour hinzu. [27:55]
Hier ist die zweite Strophe. [28:02]

Absolut fabelhafte harmonische Schritte, die unsere Seele bis zum Äussersten berühren! Natürlich nimmt er sie von der Gitarre. An diesem Ort flog unser wunderbarer Modest Petrowitsch geographisch nach Spanien, weil diese Akkorde spezifisch für die spanische Gitarre sind. Deshalb verschwindet Modest Petrowitsch manchmal aus Italien und lässt sich in Spanien nieder, um seine Musik mit bestimmten Harmonien zu bereichern. Genauer gesagt im Süden Spaniens, in der Alhambra. [28:58] 

Was für Material für Jazz, für moderne Popmusik, Balladen. Jeder kann profitieren, ohne das Urheberrecht zu bezahlen. Das ist ein Wunder!

Nun, das ist die nächste Strophe.
Was macht Modest Petrowitsch an diesem Stück? Beginnend mit der totalen Leere, den Toten, den Steinen und den Gräbern fügt er allmählich in jeder Strophe mehr und mehr Leben hinzu. Wir werden sehen, was dort passiert war, was er sehen konnte. [29:48]

Er behält immer den Rhythmus des Tanzes und greift immer auf die kleinen Bindebogen zurück.
Es ist unglaublich, dass die Musiker solche Hinweise vermisst haben. Es muss tanzend, springend und hüpfend sein … Trotzdem haben sie es nicht gesehen. Mit anderen Worten, nach den ersten beiden Strophen, wo er gerade weinte, hören wir Tanzelemente: Er zeigt uns, was vor 500 Jahren in der Burg war. [30:06]  Jeder Satz endet immer mit einem Stöhnen und Wehklagen, da alles weg ist, alles ist vorbei.

Er war sehr sensibel zu diesem Thema. Was mit Hartmann und mit dieser Ausstellung passiert ist, tat ihm so weh. In der Biographie von Modest Petrowitsch finden wir viele bittere Reflexionen des Komponisten über Leben und Tod.

Insbesondere hat er die humanistische Idee von Tolstoi absolut nicht anerkannt, die ich jedoch ebenso gut anerkenne wie auch viele andere Menschen: die Idee, dass der Mensch nicht stirbt, sondern lebendig in unserem Geist bleibt und lebt mit uns weiter… Er lehnte diese Idee ab. Man kann sogar direkte Zitate zu diesem Thema finden. Er sagte: “Tröste mich nicht! Es ist keine Idee, sondern eine Frikadelle mit Meerrettich!” Weil wir von dort nicht zurückkommen.  [31:35] Das ist Polyphonie. Aus einer einfachen einstimmigen Tanzmelodie kommt ein polyphones Werk hervor.

Die vierte Strophe.
Er zeigte nicht nur das Tanzen, freudige Herren, Damen, und die Fächer und Flirt waren, … und er geht weiter zu einer Romanze, zu der Liebesgeschichte. [32:18]  Er nimmt diese Reihe von Akkorden aus dem Major-Teil der Tarantella. Wenn Sie es vergessen haben, erinnere ich Sie daran. [32:33] Wenn der Tanz heiss wird und wenn die Akkorde unterbrochen werden, bevor die Partner näher kommen. Hier ist er…  [32:55] So verwandelt es sich in Modest Petrowitschs Seele. Oh, es ist suspendiert …
Und was passiert weiter?. [33:14]  Das Auftreten solcher Chromatik in dieser harmonischen Gestaltung wird von Musikern immer als Zeichen der Sinnlichkeit interpretiert. [33:27]

Es geht um demonstrative Sexualität, Sinnlichkeit, mit Singen: “Es ist vorbei. Alles ist vorbei“. Und wir bleiben am Puls der Zeit. [33:48]  Der Klang einer Trompete! Modest Petrowitsch fügt Leben hinzu! [33:55] Die Leidenschaft! [34:04] Er sieht bereits das Leben, das hier war. Alles ist fast am Leben und … [34:14] hört auf. Er bringt diese Idee nicht zu Ende. Alles ist vorbei. Der Tanz ist zusammengebrochen. Das ist, was von den Leuten übrig geblieben ist. [34:35] Nur die Knochen, und Gräber. Die letzte Strophe. [34:40 – 34:46]

Was bedeutet das in Mussorgskys Sprache? Nicht nur in der Sprache von Mussorgsky, aber auch in der Sprache von Liszt, Schostakowitsch und allen intelligenten Komponisten. Was wir in der mittleren Stimme hören, ist die Chimäre des Todes.[34:57] Hört gut zu! Normalerweise wird es von einem Fagott gespielt. Der Tod wird oft von einem Fagott gespielt, oder durch mehrere Blasinstrumente, die es sehr gut imitieren.

Das ist die Chimäre des Todes. [35:17] Sie ist in der letzten Strophe, wo Modest Petrowitsch besonders expressivo fordert – ausdrucksvoll. Er betont es.

Wenn die Komponisten uns gegenüber toleranter gewesen wären, hätten sie das alles natürlich ausführlich beschrieben. Auf der anderen Seite, wenn man dumm ist, ist es irreparabel …
[35:39] Nun. Tod, der letzte Seufzer. Das ist wie ein Epitaph in der Sprache von Mussorgsky.
Und der letzte Schrei: “Lebe wohl!“. [35:59]  Lebe wohl, vergib mir, alles ist vorbei, alles wird vorüber, das Leben ist vorbei, die Liebe ist vorbei!… Nur die Knochen und die Asche bleiben übrig.
Hier ist der ganze Inhalt.
Vielen Dank!
[36:13 ] "Das Alte Schloss"
                                                                                                                                       Übersetzt von Irina Surber

 
Teil 4 «Spielende Kinder im Streit»

Nach den sehr dunklen und dramatischen Bewegungen: Der Gnom mit unangenehmen Eigenschaften des russischen Unterbewusstseins, mit seinen Zwergen, seiner erschreckenden russischen Mythologie und das alte Schloss, traurig und herzzerreißend, führt Mussorgsky dieses Mal zu einer energischen Moderation,in der er sich selbst als Führer oder Moderator darstellt. Nach diesen zwei schweren und dramatischen Stücken beschreibt er den freudigen Teil seines “Ichs”.
Wir wissen bereits, dass es sein Selbstbildnis ist, das in allen möglichen Versionen in den „Bildern“ auftaucht. Das heißt, im weitesten Sinne des Wortes. Wenn wir das ganze Porträt Mussorgskys sehen wollen, können wir es schaffen, es genügt, alle Erscheinungen von Modest Petrowitsch zu schneiden (moderne Technologie erlaubt das)und hören auf seine Veränderungen und die verschiedenen Aspekte seines Charakters.Das wird sehr interessant für alle sein, die unsere Reise in der Mentalität und Tiefe der Musik dieses grossen Komponisten verfolgen werden.

Sehr interessant und einfach ist seine Art, die rhythmische Seite zu zeigen, “Drive Side” seines Charakters, die ist nicht weniger mächtig als seine dramatischen oder lyrischen Aspekte.
Wieder einmal offenbart er hier eine unglaublich klare Originalität und mit Hilfe von zwei sehr einfachen Stimmen zeigt er die “Drive” – Seite seines Charakters, ich habe keine anderen Worte welches im zwanzigsten Jahrhundert mit der Bassgitarre in Rockmusik in Verbindung gebracht werden würde.

Es ist Deep Purple, Led Zeppelin, das sind all die großartigen Rockbands, die das Publikum fasziniert haben(und weiterhin faszinieren in den Aufnahmen) durch ihren bemerkenswerten “Drive”, ihre Stärke, diese radikale Kraft des Lebens. Hier finden wir das Gleiche. Ich bitte Sie, auf die tiefe Stimme zu achten. [3:11]  

Das ist der typische Trick einer Rockbass-Gitarre, den jede Band mit Freude weitermachen würde. Schau, wie tönt der Bass. [3:32]

Nichts könnte eine so unglaubliche und radikale Kraft besser beschreiben (ich kann kein anderes Wort finden) – das Wort Wurzel, die Verbindung mit der Erde.
Das ist auch einer der bemerkenswerten Eigenschaften von Modest Petrowitsch, und er zeigt es uns hier, als er sich nach einem dramatischen Start zusammenreißt.

Lasst uns die ganze Passage spielen. Dies ist der Charakter von Modest Petrowitsch, derjenige Teil, der ihm wahrscheinlich bei den zahlreichen Missgeschicken seines Lebens geholfen hat. [4:28]
Wir kommen im wunderschönen hellen Pièce „Tuileries“ an, Modest Petrowitsch zeigt uns seine unglaubliche Fähigkeit, mit Musik zu zeichnen. Vielleicht sogar nicht um zu zeichnen, sondern um kinematografische Bilder nach seiner.

Vision zu erstellen. Es geht über die Kinematografie hinaus, weil sie uns keine Vorstellung von der Temperatur gibt, kein Gefühl von Luft.
Heute machen wir unsere ersten Schritte in der 3D-Kinematografie,aber es ist immer noch unmöglich, durch andere Mittel als durch die große Musik reiche Assoziationen, kinematografische Bilder zu schaffen, was in uns rein physiologische Reflexe erwecken würde, unsere Reaktion auf Temperatur und andere angenehme äußere Reize …Das kann nur die Musik.

Wir haben eine absolut außergewöhnliche feine Miniatur, alles hier ist subtil (daher die Schwierigkeit des Stückes), die Nuancen sind so fein, dass die geringste Veränderung von Ton und Gewicht eines einzelnen Tons den ganzen Charakter verändern und die Erzählung verzerren kann.
Das ist eine äußerst schwierige Aufgabe für die Interpreten und ich glaube nicht, dass sie überhaupt darüber nachgedacht haben.

Lassen Sie uns versuchen, zusammen zu sehen, wie wir es normalerweise tun, Schritt für Schritt, Takt für Takt (hier gibt es von denen nicht so viele). Was erzählt hier Modest Petrowitsch?
Auf seinem Gemälde stellt Hartmann gerade viele Kinder dar. Dieses Gemälde ist nicht erhalten, aber laut Zeitgenossen laufen nur viele Kinder in einem Garten. Das ist alles, nichts mehr.

Wir sind daher völlig abhängig von dem, was wir aus dieser Musik lernen können. Wenn es wenige externe Elemente gibt, offensichtlich ist die wichtigste Information, wenn wir wissen, wie man einen musikalischen Text richtig liest. Im Prinzip sind neben einem guten Notentext keine weiteren Informationen notwendig,insoweit wir wissen, wie man den Text liest, kommen wir zu einer Information, an welche selbst der Schöpfer nicht gedacht hat.

Denn nach Schostakowitsch, ein feiner Mann und ausgezeichneter Briefmann, war es sehr schwierig, die jeweiligen Rollen von Bewusstsein und Unterbewusstsein zu beschreiben und zu verstehen.
Ist es 50/50, schwankt das in die eine oder andere Richtung? Auf jeden Fall schafft ein Komponist sehr oft ein Werk und stirbt ohne zu wissen, was er in all seine Vision und Tiefe legte, denn die Gabe des Komponisten ähnelt der chemischen Zusammensetzung des Blutes.

Und genauso wie das Blut, das durch verschiedene chemische Reaktionen oder Mikroskop analysiert wird, uns den Mikrokosmos und den Makrokosmos zeigen kann. Ein reicher musikalischer Text kann uns unglaubliches Wissen geben, wenn wir in den tiefen Brunnen der Denkweise seines Schöpfers hinabsteigen, Wir können Informationen direkt aus dem Text ziehen.

Nun. [9:41]  Hier ist die offensichtliche Färbung der Berührung. Es ist sehr evident.[9:51] Die erste Note ist etwas länger, sie ist mit der zweiten Note verbunden, welche stoppt auf den ersten Blick.
In der Tat, jeder Musikton, jedes Tonverhältnis weckt eine große Anzahl von Assoziationen, wenn eine Musik wirklich tief ist. Auf keinen Fall kommt es auf eine Sache an.

Jetzt am Beispiel dieser zwei Konsonanzen, auf den ersten Blick ziemlich primitiven, werden wir sehen, wie sich die Tiefe sich vor uns öffnet. Das ist der Brunnen der Zeit, der uns in die Tiefen der slawischen, der russischen Wurzeln führt, was schwer vorstellbar ist. Es ist unwahrscheinlich, dass Modest Petrowitsch darüber nachdachte. Anscheinend war es einfach in ihm programmiert: Diese wurzelhafte Verbindung mit russischen vorchristlichen total wilden Wurzeln. Schauen wir uns das genauer an. Das ist also die Berührung.[11:00]

Der nächste Takt. Ein kleines Rennen. Es ist offensichtlich. Dies wird wiederholt.
Was bedeutet das? Die Berührung und das Rennen. In der heutigen Sprache heisst es Greifspiel. In der Mitte des 19. Jahrhunderts wurde es Piatnaschki genannt: Fangspiel. Lass uns ein bisschen tiefer gehen … Wir dürfen nicht vergessen, dass Modest Petrowitsch schliesslich ein Kind des achtzehnten und nicht des neunzehnten Jahrhunderts ist. Selbst wenn sein Reifepunkt in das neunzehnte Jh. fällt, ist es immer das vorherige Jahrhundert, das uns aufzieht. Das heißt, heute sind wir fast in der Mitte des 21. Jahrhunderts, aber wir, unsere Generation, bleiben die Kinder des zwanzigsten Jahrhunderts.
So auch müssen wir jeden Schöpfer in der Kunst betrachten, blicken auf das, was ihm vorausging.
Zum Beispiel ist Puschkin ein reines Kind des achtzehnten Jahrhunderts. Er denkt wie ein Mensch des achtzehnten Jahrhunderts und hat die Mentalität des Menschen derjenigen Zeit, obwohl sein ganzes Leben bis zum neunzehnten fiel. Trotzdem wurde er noch im achtzehnten Jahrhundert erzogen.

Wir sehen das Gleiche hier. Das heißt, wir sinken in die Geschichte ein und zu einem sehr alten Spiel kommen, woran Modest Petrowitsch beim Komponieren dieses Stücks sicherlich dachte: Ein Fangspiel namens Gorelki (das Verb, das “brennen” bedeutet). Jetzt sind wir den Wurzeln schon näher. Natürlich musste er in seiner Kindheit mit seinen Großmüttern und Kindermädchen das Gorelki-Spiel spielen.

Das Gorelki-Spiel ist ein vorchristliches Spiel. Das ist ein reiner Ritual der Zeit der wildesten orgiastischen Feiern von Kupala. Das sind die Sprünge über das Feuer …Das sind wilde und halbschamanische Zaubersprüche … Es beginnt [13:11] mit einer einfachen und unschuldigen Berührung oder einem speziellen Wort …

Was sagten sie? Sie sagten: “Führen”, um anzuzeigen, wer das Spiel führt und wer “verbrannt” wird. [13:24] Andere Verse könnten sich mit diesem Lied reimen, aber mir scheint es, dass das Wort “Wóda, Wóda” [13:38] (wer führt) ist, welches am besten passt. Sie rennen. “Führen, führen, führen! Du bist berührt, also verbrenne! “

Aber indem man dem harmonischen Verlauf folgt, sieht man die Entwicklung der Situation. [13:53]  Diese einfachen Harmonien bringen uns auf eine seltsame Weise in wilden Klängen zu slawischen Wurzeln. [14:26]

Auf der einen Seite gibt es einen gewissen mechanischen Charakter, der für Kinder eigentümlich ist. Sie sind klein und oft sind ihre Bewegungen mechanisch. Das wurde offensichtlich von Mussorgsky übernommen Auf der anderen Seite gibt es etwas Wildes, Mechanisches und Barbarisches; eine Art von Gesang aus den ältesten slawischen Ritualen. [15:13] Da sind sehr alte Wurzeln. Ich wiederhole, wir werden niemals sagen können, ob Modest Petrowitsch absichtlich daran dachte oder in dieser Weise die Zeit durch sein Blut ausgedrückt wurde. Am Ende ist es egal.

Das Wichtigste ist, dass wir in den Brunnen der Zeit versinken, diese Musik und diese einfachen Konsonanzen versetzen uns in den vorchristlichen Slawentumkosmos. Es ist absolut erstaunlich. Aussergewöhnlich, überraschend und merkwürdig. Nun, lass uns mit unseren Gorelki-Piatnachki-Spielen fortfahren. [16:00]
Die Stimmen laufen und zeigen uns die Richtung der Kinder, die weglaufen. [16:12]
Eine Stimme läuft in eine Richtung. [16:16]
Eine andere Stimme zeigt das Gegenteil. [16:19]
Sie kommen wieder zusammen: “Führe, Führe” Der Soundeffekt hier ist beeindruckend. Die Kombination von nur zwei Takten, schauet … [16:28] Kinder laufen auf einer Ebene, dann auf einer anderen. [16:34] “Führe!”, – die Stimme kommt von weiter Mit anderen Worten, jemand ist weggelaufen; und das wird in der Musik mit einfachen Mitteln gezeigt, aber so effektiv, dass sie einen Effekt der akustischen Geographie erzeugen.

Schaut, wir sehen die Entfernung. [16:53] Aus der Ferne ruft eine Kinderstimme: “Ich bin hier!“ Und die anderen rennen auf ihn zu. [17:06] Es ist unglaublich einfach und extrem effektiv.
Zu dieser Zeit war es nicht die erste Skizze von Modest Petrowitsch für die Kinder. Er war bereits mit dem kleinen Vokalzyklus „Detskaja“ („Kinderstube“) berühmt geworden. Alles war Kindern gewidmet. Wenn ich mich nicht irre, gibt es sieben Lieder.

Liszt sah diese Lieder und war erstaunt. Danach wollte er unbedingt Mussorgsky treffen. Leider ging Mussorgsky nie zu diesem Treffen, obwohl er mit Spannung erwartet wurde. Entweder verhinderte ihn seine schwere und langweilige Arbeit, was sehr wahrscheinlich war oder hat er dieses Treffen absichtlich vermieden, da er ein eindeutig antiwestlicher Mensch war. Wahrscheinlich wollte er sich damit nicht beschäftigen, trotz der Versuchung, den großen Liszt zu treffen, weil er immerhin seinem eigenen Weg folgte. Wahrscheinlich wollte er nicht gehen.

Liszt war so sehr beeindruckt von dem Zyklus „Detskaja“ und seinen Bildern, dass er sogar ein Musikstück Mussorgsky widmen wollte. Als Mussorgsky es erfuhr, War seine Reaktion sehr kindisch, die eines großen und sehr reinen Kindes. Er fragte: “Aber was hat Liszt für sich nützlich gefunden? Sie sind nicht nur Kinder, eine Wenigkeit, dazu sind sie Russen!“

Mit anderen Worten, er war so daran gewöhnt, alles in seiner Musik auszudrücken, und obwohl die Kinder angeblich alle gleich sind, fand es ganz normal, ihre Nationalität zu betonen, sogar für Kleinkinder, die wir „Wanzen” nennen. Für einen sehr subtilen und profunden Künstler wie er war es ganz natürlich, obwohl seine Bemerkung absolut erstaunlich ist. Er fühlte tief und fein was er durch seine Musik vermittelte. Nun. Wir haben die Kinder verlassen, [19:42]  als jemand weglief, rief denjenigen, der führte oder den, der “verbrennt”. Dann nach einer großen Pause beginnt der Mittelteil. Der Mittelteil ist immer ein kleines Intermezzo. [20:02]

Hier bleiben alle Fangspiele beiseite. Wir sehen deutlich eine kleine Romanze.
Wie wir wissen, wird das Fangspiel Gorelki als Paar gespielt: Junge-Mädchen, Junge-Mädchen Später begannen auch Erwachsene, Gorelki zu spielen. Also lernten sie sich kennen und wählten eine Braut … Die Kleinkinder kommunizierten auf die gleiche Weise: Junge-Mädchen. Es ist offensichtlich, dass wir hier eine kleine Romanze zwischen den Kindern sehen.. [20:49]
Ich möchte noch einmal sagen, wie alles hier so subtil ist … Zum Beispiel [20:58] das …6/16 Wenn wir etwas dichter spielen, [21:09]  wird es ein Rennen sein. Aber wenn wir leise spielen, [21:18] da es etwas Persönliches ist, klingt es wie glasklares Lachen der Kinder. Es ist so…

Das ist eine ernste und schwierige Aufgabe für einen Interpreten. Genau das nennt man Interpretation.

Eine Interpretation ist nicht das, was gespielt wird, ohne zu wissen, worum es geht, durch die Intuition, was als Regel die Musiker machen. Das sind Farben, die interpretiert werden müssen, etwas mehr Gold hinzufügen und schauen, wo ein Lauf oder ein Lachen ist, aber es ist unentbehrlich, genau zu wissen, worüber jede Note dieses oder jenes Werkes spricht.

Natürlich sind es die Werke mit reichhaltigem Inhalt. Die anderen Werke, dekorative, sind nicht so interessant, da sie zu einer ganz anderen Art von Musik gehören.
Nun. [22:12] Eine kleine Veränderung, [22:22] eine Modulation, und wir sehen sofort eine Koketterie. Eine kindische Koketterie. Ein Erwachsener würde nicht so flirten. Diese Koketterie ist mechanisch, kindisch.

Dieser Blick auf Kinder ist erstaunlich – sie werden nicht als Puppen betrachtet, wie leider viele Erwachsene sie sehen. Dieser Blick ist der Blick eines großen Künstlers mit einem großen, reinen Herzen, eines Menschen, der die innere Welt der Kinder kennt und versteht, dass diese völlig anders und sehr reich ist.
Nur wenige Leute, die wahren großen Philosophen,verstehen Kinder so gut und respektieren ihre Welt.

In der Musik von Modest Petrowitch treffen wir genau den Geist eines großen Philosophen und eines großen Humanisten. [23:16] Zwei weitere Takte und in vier Noten [23:30] ändert sich alles.
An dieser Stelle ist etwas sehr Ernstes zwischen den Kindern. Eine kleine Romanze. In zwei Takten ändert sich die Temperatur, die Farbe ist anders: da ist mehr Sonne, der Charakter ändert sich, die Situation ändert sich. Die Geschichte ändert sich, alles ist anders! [24:01]  Es gibt nur vier Noten und die Harmonie ändert sich. Wir sehen eine goldene Aura dieses musikalischen Gemäldes, eine unglaubliche Zärtlichkeit und Intimität.

Wie diese Farben mit so einfachen Mitteln erhalten werden können bleibt mir ein Rätsel. Obwohl es sehr einfach zu analysieren ist – das sind sehr einfache Harmonien. Hier gibt es nur ein, zwei, drei, vier, fünf, sechs Akkorde. Das ist Magie. [24:44]
Dann endet alles und wir kommen zum vorherigen Thema zurück. Mit anderen Worten, die ganze Romantik dauerte nur anderthalb Sekunden.
Und hier ist die Rückkehr zum Fangspiel. [25:04] Aber das Rennen ist intensiver. Es ist offensichtlich, [25:15]  dass diese zwei Stimmen zwei Kinder sind, die sich gegenseitig an der Hand halten. [25:22] Das dritte kommt von unten. [25:25] [25:28] Und die erste Situation kommt zurück. Wieder diese alten Formeln. Endlich die letzte Replik. [25:41] Alles verschwindet. Eine Vision.
Einige Takte. Nur ein paar, etwas mehr als eine Minute. Und so ein Meisterwerk! Dies ist vielleicht das schwierigste Stück der „Bilder“. Versuchen Sie nun den Musikern, die nichts außerhalb der Noten sehen und hören, zu erklären, dass dies das schwierigste Stück ist.

Die wahre Schwierigkeit in der Kunst liegt nicht in den unglaublichen Tempi, in der Dichte der Textur, wie die Musiker sagen, das ist gerade das einfachste, sondern dort, wo ein einzelner Ton den Charakter und die Stimmung der Geschichte verändern kann, wo ein Ton … das ist nicht, dass er schlecht gespielt wird sondern wenn er ein Milligramm schwerer ist als der vorherige. Das zerstört völlig die Magie des ganzen Werkes. Wegen einer einzelnen schlecht gewogenen Note.
Hier ist das, die unglaubliche transzendente Schwierigkeit des Interpreten, wenn er wie ein Seiltänzer über einen Abgrund geht. Das verstehen nur Wenige.
Ich möchte, dass unsere Reise durch die „Bilder“ hilft, Zuhörern und Musikern echte Aufgaben der Kreativität, echte Aufgaben der musikalischen Kunst zu verstehen, und auch wirkliche Aufgaben des Interpreten.
Vielen Dank.
 [27:35] "Spielende Kinder im Schtreit"
                                                                                                                                       Übersetzt von Irina Surber

 
Teil 5 «Der Ochsenkarren»

Dieses Stück gehört ebenfalls zu den Genre-Stücken wo es generell keine grossen Interpretationsfehler geben kann. Das einzig Erforderliche ist viel Kontrolle über die Repräsentation.
Im vorherigen Stück wurden die spielenden Kinder wie auf einem Aquarell dargestellt. Das war nur eine feine Skizze, weil wir über Kinder sprachen, ohne die Psychologie zu berühren. Dieses Stück erfordert eine gewisse psychologische Synthese.

Bydło. Natürlich wurde es aus dem Polnischen übernommen und die Übersetzung lautet: Vieh. Man muss immer die Quellen kennen. Bewusst oder unbewusst, Modest Petrowitsch(Es ist natürlich schwierig, den Geist und die Seele eines Genies zu analysieren)auf jeden Fall richtet er seinen Blick in Richtung Polen.

Die Ochsen sind an einen verdrehten Wagen bespannt, [1.38] ein trauriges Thema in Moll. Woher kommt dieses Thema? Hier gibt es wieder diese Wurzelverbindung mit Folklore, eine echte Verbindung. Das ist die Verbindung eines Volksmusikers, nicht im übertragenen Sinne, sondern buchstäblich vom Land, von der Bauernschaft, Märchen, Sprüchen, Briefen und Wirtshäusern – all das was wir mit der verwurzelten, volksverbundenen Existenz meinen.

Das ist ein trübseliges Volkslied typisch für das neunzehnte Jahrhundert, vielleicht sogar vorher. Wir finden die Wurzeln dieser Musik in einem trübseligen Weissrussischen Volkslied,der von einer Wachtel mit kranken Beinen spricht. [2.51] Die ältere Generation kann sich noch an diese Lieder erinnern: Unsere alten Grossmütter sangen sie uns in unserer frühen Kindheit, als unsere kleinen Beine nach einem Spaziergang müde waren. Und jetzt, bewusst oder unbewusst gingen diese mitfühlenden weissrussisch-polnischen Lieder durch Modest Petrowitschs Gedanken.

Dieses wunderbare Bild kommt von dort. Als er sieht, wie diese Ochsen den schrecklichen Wagen mit den verschlungenen Rädern in den Schluchten ziehen, bewegen sich die Gedanken des Malers in unserem Leben, das traurige Schicksal, das uns wie Tiere dazu zwingt, sich von Anfang bis Ende zu beugen.

Es war relevant für Modest Petrowitsch, denn im Gegensatz zu Tschaikowsky erhielt er keine finanzielle Hilfe, welche ihm zu existieren erlaubt hätte, während er auch erschaffen wollte.
Sein Beamtendienst nahm viel Zeit in Anspruch, füllte sein Leben mit allen möglichen, endlosen negativen Empfindungen,nahm sein ganzes Leben und sein Talent. Daher der Alkoholismus, daher seine Schlamperei, seine permanente Depression. Das erklärt auch die wenigen Werke, die er uns hinterlassen hat. Der Herr gab ihm keine “Frau von Meck”, obwohl genau talentierte Menschen, Genies so sehr Sponsoren brauchen.

Deshalb änderten sich seine Gedanken über sein schreckliches Schicksal. Vielleicht stellte er sich vor, für den Rest seines Lebens arbeiten zu müssen. Und genau das ist passiert. Er starb so, nach einem Schlaganfall, gefolgt von zwei anderen. Er fiel auf den Teppich seines Wohnzimmers, versuchte aufzustehen, fiel nochmals, versuchte wieder aufzustehen und fiel wieder. Er ist nie wieder aufgestanden.

Natürlich ist das Alles in dieser Musik.
Deshalb, anstatt dieses Stück Takt für Takt durch zu gehen, werde ich dies ganz spielen. Sie werden selbst alles hören und verstehen.
«Bydło» [5.41]
Hier ist diese interessante Skizze, beliebt und tragisch. Ich rate allen Interpreten, dieses Stück nicht einheitlich zu spielen.
Denn die Schluchten sind sowohl vom Leben als auch von der Strasse dieses wackligen Wagens. Von dort können wir zu Puschkins “Wagen des Lebens” gehen. Kurz gesagt, es ist reine Psychologie und reine Philosophie. Das Drama des Lebens.

Wahrscheinlich haben Sie schon bemerkt wo unser Wagen festgefahren ist, das natürlich der Vorschlag von Mussorgsky ist. [9.46] Es markiert kleine Unterbrechungen, die anzeigen, wo der Wagen in den Graben fällt. Die Musiker müssen das besonders charakteristisch und ausdrucksvoll spielen.

Dann ist der Wagen aus verschiedenen Blickwinkeln: Er nähert sich, er geht weg, er ist hier, er ist da, er geht an uns vorbei.
Natürlich muss man das alles in unser Leben hochgerechnet werden und so oder so in unserem schwierigen Los. Das Schicksal ist nicht immer mit dem der Tiere vergleichbar, aber auch das ist nicht einfach.
Nach diesem Drama gibt uns das Gesicht unseres grossen Moderators Modest Petrowitsch einen bis jetzt unbekannten Ausdruck.  [10.38]
Ich gebe Ihnen einen Hinweis, wenn Sie es noch nicht erraten haben, obwohl das ganz einfach ist: die Transparenz und das sehr hohe Register. [10.58]
Vielleicht werden Sie mir nicht zustimmen, wahrscheinlich wird Sie das zum Lächeln bringen, aber das ist eine Träne.

Diese Gedanken liessen Modest Petrowitsch weinen.
Ich denke, Sie werden mir zustimmen, wenn Sie sehen, wie sich die Harmonie entwickelt. [11.21] Das sind pure Intervalle, die pure Atmosphäre, die uns umgibt. Offensichtlich ist das eine helle und traurige Träne. [11.43]

Dann gibt es offensichtliche Überlegungen zu dem, worüber ich gerade gesprochen habe.
Man hat den Eindruck, er sagt zu hören: “Ja, unser Schicksal ist schwer, das Leben ist schwierig”. [12.02] Dass unser Leben schwer ist, dieses Schicksal ist schwierig … Aber es ist genug, wie ein guter Dramatiker sagen würde. [12.35]
Er lächelt [12.37] und warnt, was uns erwartet. [12.44]
Und dann wird es ein Stück geben, das eines Hooligans würdig ist und den Hühnern gewidmet ist.
Auf Wiedersehen und bis zum nächsten Mal.
                                                                                                                                       Übersetzt von Irina Surber

 

​Teil 6 «Ballett der unausgeschlüpften Küken»

Das ist ein Stück rein imitativen Genres und natürlich hängt alles hier nur vom Sinn für Humor des Darstellers ab.

Das wird von Modest Petrowitsch nie in Frage gestellt, weil er seine Zeit und die Möglichkeiten seiner Zeit bisher übertroffen hat und das Ewige wieder berührt hat.

Aber was ist ewig? Offensichtlich ist es das Huhn … ja In seinen bemerkenswerten Werken geht er zu den Wurzeln, in der ewigen Frage des Eies und der Henne.

Und seine Kunst ist außergewöhnlich, weil sie direkt aus dem Kern der Erde kommt. Obwohl das hier ein Tanz ist. Hartmanns Gemälde stellt Skizzen für ein Ballett dar, das nie stattgefunden hat und in dem eine komische Szene „Ballett der unausgeschlüpften Küken»  gewesen sein muss. Das sind seltsame kleine Figürchen von Küken: Eine Hälfte davon ist im Ei und die andere auf den Beinen.

Aber Modest Petrowitsch repräsentiert musikalisch und technisch das Gesamtbild der Henne.
[1: 42]  Die Berührungen des Interpreten sind bereits mit dem Bild eines pickenden Vogels verbunden. Durch die Berührung, das Tempo und die Physiologie gibt es uns schon das Gefühl, diesen Vogel picken sehen.

Lass uns schnell Schritt für Schritt gehen, ohne zu viel zu stoppen, weil alles hier zu einfach ist, alles ist zu sichtbar und bedarf keiner tiefen Analyse oder psychologischen Zersetzung. Man braucht nur ein außergewöhnlicher Sinn für Humor und manuelle Beherrschung des Instruments, da wir hier einfach ein großes psychologisches Vergnügen erleben müssen: der Interpret sowie das Publikum.
Natürlich sollte der Musiker und das Publikum keine Schüchternheit haben zu lächeln, weil es wirklich lustig ist.

Nun. [2:43]
Mechanische Bewegungen sind spontan, aber mit einem bestimmten Rhythmus, der den Bewegungen einer großen Anzahl von Vögeln entspricht. [2:57]
Die Klangimitation ist außergewöhnlich.
Wir hören sofort nicht das Zwitschern, sondern das Gackern.
Es muss wirklich schwer gewesen sein!

Wir haben bereits gesehen, dass der Komponist es natürlich fand, die Nationalität sehr kleiner Kinder hervorzuheben, die gerade erst laufen gelernt hatten. Hier ist es dasselbe. Wir wissen nicht wie, aber durch seinen beeindruckenden künstlerischen Instinkt schafft er es, Hühner und insbesondere Haushühner zu malen. [3:30]
Das Rennen auf den Hühnerbeinen. Mit Gackern. [3:39]
Außerdem geht es um die jungen Hühner! Weil das ausgewählte Register Küken zeigt und zwar eher große Küken.

Als Person, die in der Natur aufgewachsen ist, kenne ich all diese Abstufungen, ich weiß auch, wie sich so und so eine Henne benimmt und wie sie gackert und in jedem Alter. Hier zeigt uns Modest Petrowitsch genau junge Küken. Nicht diejenigen, die immer noch in ihren Rümpfen sind, wir werden sie später sehen, aber diejenigen, die bereits rennen. [4:18]
Das ist sehr lustig: Die rechte Hand [4:25] zeigt Picken und Gackern [4:31], während die Linke in der Bassstimme offensichtlich die Beine der laufenden Hühner darstellt. [4:38]
Man kann das Rennen auf den Hühnerbeinen nicht besser zeichnen.
Genau so. [4:48]
Das ist so lustig, dass es mir schwer fällt zu spielen. [4:51]
Hier ist natürlich die Stimme des Hahns. All diese Hühnerrassen enden mit einem brüllenden Schrei des Hahns. [5:05] Ein echter Schrei von einem Hahn mit einer sehr charakteristischen Appoggiature, die auch vom Hahn ist.
Dann kommt der Mittelteil mit seiner Bassstimme, ein außergewöhnlicher Teil, der aus einer ernsten Einstellung herauskommt .[5:28]
Man kann ein Hühnerpicken nicht besser darstellen.
Schau, was die Unterstimme macht. [5:35]
Der Bass. [5:37]

Die tiefe Stimme ist eine langsame Bewegung von Hühnern.
Es wird viskös, weil Hühner mit dem Essen beschäftigt sind.
Die mittlere Stimme ist abrupt und der Interpret muss es unbedingt zeigen und in keiner Weise von den Tempi davon getragen werden, von denen nichts abhängt. Behandle nur den Charakter des Stücks.

Dies ist die Tiefe der Vorstellungskraft und der Beherrschung der Repräsentation dieses wunderbaren humorvollen Bildes.
Nun. [6:11]
Hier ist die mittlere Stimme, die das mechanische Picken bemerkenswert darstellt: Die Hühner picken dumm und mechanisch. [6:22]
Das ist eine Meisterschaft der beeindruckenden Leistung.
An dieser Stelle in den hohen Stimmen hören wir endlich die Küken in ihren Rümpfen. Das ist noch kein Gackern oder Quietschen, aber genau das durchdringende Geräusch des Rumpfes. [6:50]
Als wunderbarer Künstler repräsentiert er das nicht mit einem Solo, was ziemlich arm gewesen wäre, sondern indem man die Stimmen der Mitte und des Basses in die mechanische Arbeit eines Huhns pickt.

Der Effekt ist absolut atemberaubend. [7:16]
Natürlich müssen wir versuchen, das mit einem großen Sinn für Humor zu interpretieren; dem humoristischen Ausdruck sind im Klang dieses Bildes keine Grenzen gesetzt. [7:33]
Der nächste Schritt. Das ist die Ankunft der Küken, [7:46]  die auf ihren instabilen Pfoten stolpern und klagend wimmern. Die Bassstimme ist besonders lustig. [7:55]
Die Melodie der Unterstimme kommt definitiv von der Straße. Sie ist der Hooligan. Sie hat etwas mit einigen Sträflingsliedern zu tun. Natürlich nur ein Mann, der die Straße perfekt gekannt und gehört hat könnte eine solche melodische Bewegung finden.
Hört zu und ihr werdet natürlich hören, worüber ich rede. [8:26]
Mit anderen Worten, hören wir hier ein lockeres Lied. [8:32]

Es ist ziemlich schwierig, Dinge tief und getrennt zu zeigen, und gleichzeitig getrennt, zusammen und in Harmonie. Das ist eine wichtige künstlerische und technische Aufgabe. Wiederum stehen wir vor der Tatsache, dass die größten Schwierigkeiten gerade dann entstehen, wenn wir ein künstlerisches Image schaffen müssen und nicht, wenn es notwendig ist, einen tugendhaften Tornado darzustellen.
Ich wiederhole: Virtuose Tornados zu schaffen ist die einfachste Sache. Es ist sehr einfach, aber die oberflächliche Öffentlichkeit schätzt es leider. Es gibt nichts Einfacheres. Die Schaffung eines künstlerischen Bildes, in dem alles so subtil ist, dass es überall knackt, ist die Arbeit eines ganzen Lebens.

Nun. Das ist ein Bild, das völlig unhöflich und ausgelassen ist, gleichzeitig aber zarte und zerbrechliche schwache Küken, die auf ihren Pfoten zögern. [9:43]
Die Rückkehr. [9:53]
Der Hahn. [10:04]

Wir entfernen uns vom Hühnerstall und verlassen das Bild.
Das kinematografische Bild ist vollendet. Das ist surreal und unwirklich. Und das war es, was für diesen unwirklichen Titel gebraucht wurde, die unwirkliche Lösung eines surrealistischen Bildes: Das Ballett der Küken in ihren Rümpfen.

Das ist purer Surrealismus.
So ist er nicht in Mussorgskys Musik inkarniert, aber das ist eine Explosion der fabelhaften Fantasie und unbegrenzten Möglichkeiten des Komponisten, Satirikers, Humoristen, Surrealisten, Realisten und eines großen Genies.
Vielen Dank.
[11:01] "Ballett der unausgeschlüpften Küken"
                                                                                                                                       Übersetzt von Irina Surber

 
Teil 7 „Samuel“ Goldenberg und „Schmuyle“

Es ist ein charakteristisches Stück, welches offensichtlich keine großen Erklärungen und auch psychologischen Durchgang in den Brunnen der Zeit, in die Dicke der Zeit und in die Tiefen des Bewusstseins benötigt. Das ist etwas, das uns hier interessieren könnte: Erstens ist es die Haltung des Komponisten, des Schöpfers des Werkes gegenüber seinen Charakteren. Dann ist es seine Fähigkeit, eine Farbe zu schaffen, die uns zu verschiedenen Orten führt und uns in einen Zustand bringt, der nicht nur emotional, sondern auch geografisch und historisch ist. All das ist äußerst interessant.

Also, unser Stück hat mehrere verschiedene Namen. Viele Dinge sind hier gemischt und ich möchte sie in ein paar Worten verdeutlichen. In der deutschen Ausgabe trägt es den Titel: “Samuel Goldenberg und Schmuÿle”. Das ist ein uralter Titel, der in der alten Urtextausgabe verwendet wird. Er spiegelt nicht viel und erklärt nichts über die Schaffung dieses charakteristischen Stückes in dem großen Werk von Mussorgsky.

Mussorgsky hatte zwei kleine Skizzen von Hartmann, die die Porträts von zwei polnischen Juden darstellen. Der erste war ein reicher Jude in einer Pelzmütze, und so hieß das Gemälde. Im zweiten Gemälde war ein armer Mann und der Titel war “Der arme Jid”.

Als Erstes, wie ist das Wort Jid in die Russische Sprache gekommen? Dieses Wort existiert immer noch in vielen europäischen Sprachen. Es ist wie Jew auf Englisch. Jude auf Deutsch. Und in vielen anderen Sprachen wird das “j” jetzt als “dʒ” ausgesprochen..Auf Russisch hat es sich in “Jid” verwandelt, was auch charakteristisch ist. “J” ist eine “sch” in slawischen Sprachen. Das bringt uns … Das Gleiche ist auf Polnisch. Das bringt uns zu den ältesten biblischen Quellen; zu den Gründern der 12 Stämme Israels und im Namen Judas.

Die Etymologie dieses Wortes ist sehr interessant: Ursprünglich hat es die einfache Gruppenzugehörigkeit bezeichnet, später hat es eine sehr abwertende Konnotation genommen. Unglücklicherweise war es mit dem großen Problem des russischen Bewusstseins verbunden, dem Problem des Antisemitismus, der so einzigartig für die russischen Völker ist.

Als Mussorgsky diese Miniatur komponierte, war dieses Wort schon eine Beleidigung. Gerade in den 70er Jahren begann es aus dem russischen Wörterbuch zu verschwinden, indem er sich ausschließlich in ein Schimpfwort verwandelte. An der Grenze der 70er Jahre. Das erklärt die Änderung des Titels des Stückes. Wenn, wie ich schon sagte, Hartmanns Gemälde heißen: “Ein reicher Jude und ein armer Jid”, Mussorgsky in der ersten Version sagte nur: “Zwei Jids: ein Reicher und ein Armer”. Dann wurde der Titel von Stasow durch “Zwei Juden: ein Reicher und ein armer Mann” ersetzt. Dann gaben wir den Reichen einen respektablen Namen und den Armen einen allgemeinen Namen.

Wie wir sehen, ist die rassistische Nuance sogar in der Kunst leider infiltriert und spiegelt sich in der Umwandlung des Namens dieses Stückes wider. Es ist sehr interessant, durch die Musik die Haltung von Mussorgsky zu diesem Problem zu sehen. Wie Sie wissen, können wir die kleinsten Details des Bewusstseins und des Unterbewusstseins durch Musik verfolgen.

Mussorgsky war ein russischer Nationalist und er hat das nicht versteckt. Er war Mitglied des Kreises der russischen Nationalisten. Kann ein russischer Nationalist also nicht antisemitisch sein? Leider war dies bereits Teil der “Physiologie” des russischen Mannes. Selbst bei einem Mann von großer Intelligenz und einem hohen Bildungsstand erzeugt die Erwähnung des Wortes “Jude” eine gewisse Zurückhaltung oder sogar Ablehnung, das ist physiologisch. Die Wurzeln dieser rassistischen Feindseligkeit und Ablehnung sind sehr tief. Es ist sehr interessant zu sehen, ob die Seele des Komponisten rein ist. Gibt es in dieser Musik Wurzeln des Antisemitismus?

Wir wissen, wie man Nuancen in der Musik schafft: eine Karikatur oder eine Parodie. Dank seines Talents konnte Mussorgsky mit Hilfe eines Merkmals, mit einer Anweisung machen um seine Einstellung zu dieser Frage auch unbewusst zu zeigen.

Aber zu Ehren Mussorgskys muss ich sagen, dass er in dieser Musik vollkommen rein ist, was diesen Künstler in eine Höhe erhebt, die mir unerreichbar ist. Es ist auch zu Ehren des russischen nationalistischen Bewusstseins. Mit anderen Worten, es ist möglich, den russischen Nationalismus als eine rein kulturelle Tendenz zu sehen, aber ohne die Nazi-Essenz, die oft untrennbar ist.

Nein, Mussorgsky zeigt, dass es möglich ist, ein reiner Anhänger der nationalen Kultur zu sein und zugleich ein absoluter Kosmopolit in der Rassenfrage zu sein. Das ist sehr interessant. Jetzt werden wir das Stück Schritt für Schritt analysieren und beobachten, wie rein und delikat Modest Petrowitsch in dieser Genreskizze ist.

Was macht er? Er wollte diese beiden Porträts in einem zusammenbringen und das ist ihm großartig gelungen. Er stellt die beiden Juden Seite an der Seite und setzt einen metaphysischen Antagonismus durch. Aber das ist ein sozialer Antagonismus: Das ewige Elend des Menschen vom Anfang der Zeit bis heute; das ist der Gegensatz von Reichtum und Selbstgefälligkeit gegenüber Armut und Erniedrigung.

Deshalb steigt er in diesem Stück auf die psychologische Höhe von Dostojewski, wenn wir einen kleinen Mann gedemütigt sehen und mitfühlen. Unsere Seele empört sich gegen die Unterdrückung und Dummheit, die leider fast immer Selbstgefälligkeit und Reichtum begleiten. Das einzige, was er hier hinzugefügt hat, ist nur die Nationalfarbe. Nur weil alles verknüpft war. Der Jude Hartmann bot ihm zwei Skizzen von zwei Juden an, und das alles verwandelte sich in die jüdische Frage, die außerdem Mussorgsky lange Zeit quälte.

Aber es quälte ihn einfach als Künstler, weil er das jüdische Thema in den verschiedenen Werken russischer und westlicher Komponisten ebenso wie in der Oper beobachtete, und er war immer empört über die schlechte und ungenaue Interpretation des jüdischen nationalen Charakters in der musikalischen Sprache. Er hat diese Frage in vielen Briefen angesprochen, empört, dass einige Werke Juden als Katholiken darstellten, weil deren Charakter musikalisch sehr ungenau geschildert wurde.
Er hatte eine kreative Aufgabe vor sich und er löste sie glänzend. Er hat das sehr einfach gemacht. Ich denke jeder weiß, auch Nicht-Musiker, wie leicht es ist, der Musik orientalisches Kolorit hinzuzufügen. Fügen Sie einfach eine kleine Terz hinzu, [10.01]dann können Sie jeden Ton in Moll spielen und Sie werden einen orientalischen Geschmack bekommen.

Aber! Für die Juden steigt bei Modest Petrowitsch der 4. Grad um einen Halbton, der sofort die erste kleine Terz erscheinen läßt. [10.20] Indem wir mit diesem Intervall spielen, können wir leicht an verschiedenen geographischen Orten und in verschiedenen Kulturen ankommen. Durch den Wechsel der Tonalität [10.49] ist es sehr einfach, zum Beispiel in Armenien anzukommen. [11.11] Dies sind typische kaukasische Tonalitäten.

Wenn unsere Erzählung in b-Moll ist, [11.36] gibt uns jede dieser Harmonien in einem einzigen Ton eine unbestimmte orientalische Richtung. [11.50] Das wird von vielen Elementen abhängen … Es ist wie einen Cocktail zu bereiten oder wie eine chemische Dosierung, um auf einen bestimmten nationalen Charakter zu stoßen. Nicht in Armenien oder Georgien mit kaukasischen Völkern anzukommen, die auf die eine oder andere Weise das kleine Drittel benutzen, und es wird in verschiedenen Tönen in Moll gefunden.

Es ist möglich, diese oder jene Nationalität auf quasi-wissenschaftliche Weise zu schildern, indem man die nationalen Tonalitäten verwendet. Und trotzdem bleibt die Unklarheit über die Art des nationalen Charakters und des nationalen Kolorits. Wir wissen, was für ein Meister Mussorgsky in diesem Bereich war. Wie in der Miniatur mit den Kindern (ich erwähnte es schon), war er überrascht von der Aufmerksamkeit, die Liszt ihnen entgegenbrachte, denn die Kinder waren nicht nur sehr klein, sondern auch russisch.

Mit anderen Worten, diese Frage nach der Schaffung eines präzisen Charakters hat ihn als Künstler angesprochen. Also musste er den goldene Mittelweg zwischen diesen musikalischen Tonalitäten finden, um die jüdischen Intonationen hervorzubringen, wobei jüdische Intonationen, die nicht aus Polen oder Russland kommen … Es ist kein russischer Jude, kein metaphysischer Jude, sondern ein Jude, dessen Wurzeln aus dem Nahen Osten stammen, wahr und authentisch.

Es ist sehr schwierig, das zu zeigen, weil so sehr unser Bewusstsein mit Parodien, Karikaturen und gemeinen Dingen überladen ist. Natürlich war das alles in Mussorgskys Bewusstsein. Aber er bereitet seinen Cocktail ausgezeichnet vor. Ohne Zweifel sehen wir die Vertreter des jüdischen Volkes vor uns, wurzelhaft und in seiner ganzen Reinheit. Die großen bemerkenswerten Leute des Mittleren Ostens, ohne sich zu vermischen. Wie ich bereits sagte, konzentriert er sich auf den sozialen und psychologischen Aspekt von Dostojewski-der Antagonismus dieser beiden Figuren: der Armen und der Reichen. Lassen wir uns durch den Text gehen und sehen, wie er das macht.

Zuerst taucht der Reiche auf. [14.47] Das ist eine sehr gute und wichtige Erscheinung. Diese regelmäßige Auflösung eines dissonanten Intervalls zeigt unerbittliches und albernes Selbstvertrauen. [15.08] Dann zeigt uns diese Appoggiature sofort ein orientalisches Element. Schon vor dem Erscheinen dieser nahöstlichen Traurigkeit, die immer an den kleinen Terzen vorbeizieht. [15.29] Hier kommt die erste kleine Terz, die uns nach Osten führt. Aber wo genau? Wir können es noch nicht sagen. Das kann jedes arabische Land sein. Sogar ein Land in Nordafrika. [15.51] Die zweite kleine Terz. Alleine, getrennt könnte sie uns nach Sayat-Nova in Armenien bringen zu dem 3000 Jahre alten duduk-Lied, das wir alle kennen und lieben, und in dem die Ewigkeit spricht, aber es ist eine andere Ewigkeit, Kaukasische.

Dann entdecken wir einen dummen und mächtigen reichen Mann. [16.27] Und hier beginnt das Spiel mit diesem Intervall. Es verschwindet, [16.37]  wird melodisch und fällt wieder. Dieser kleine Vorschlag (Appoggiature)ist nicht mehr typisch für den Kaukasus, er ist auch nicht typisch für Armenier, die immer weich und geschmeidig bleiben. Diese Starrheit [17.00] ist charakteristisch für den Nahen Osten und bringt uns zu den Wurzeln der Nationalität unseres Charakters, die sich mit schwachen Mitteln vor uns abzeichnet.  [17.16]

Alle diese harmonischen Intervalle werden addiert, indem ein präziser nationaler Kolorit erzeugt wird. [17.34] Das heißt, wir sehen eine rhythmische, harmonische und künstlerische Bestätigung des jüdischen Charakters, eine chemische Zusammensetzung, dank der die jüdische Physiognomie zum Leben erwachen wird. Wir sehen auch, dass das intuitive Genie in den Verhältnissen nicht falsch war. Eine Note zu viel, eine überflüssige harmonische kleine Terz und wir fliegen bereits zu einer anderen Nationalität auf der anderen Seite des Planeten und in einer anderen Kultur.

So haben wir gerade den Anschein eines reichen Juden mit all seinen nationalen Charaktereigenschaften gesehen.
Dann kommt das zweite Porträt. Wenn unser Künstler keine erhabene und reine Seele wäre, wenn er nicht ein großer Künstler wäre, hätten wir erwartet, eine Person zu sehen, besiegt und überwältigt, ein kleiner Mann von Dostojewski. Wenn die Wurzeln des Antisemitismus in Mussorgsky lebten, hätte er bestimmt jemanden gezeigt, der sich verbeugte und schmeichelte… So etwas … Es ist sehr einfach, etwas Gemeines, Schreckliches oder Abstoßendes hinzuzufügen. Es gibt aber nichts davon.

Im armen Juden sehen wir nur die Erniedrigung eines kleinen Mannes, die  mit sehr einfachen Mitteln ausdrückt wird. Weil sein Charakter fragmentiert und anders ist.[19.25] Durch diese Fragmentierung und auf einer einzigen Note zeigt Mussorgsky die Erniedrigung und Zerbrechlichkeit des gedemütigten armen Mannes. Das provoziert gerade wegen dieser abscheulichen sozialen Ungleichheit, in der die Menschheit seit ihrer Geburt gelebt hat, ohne sie jemals los zu werden, ein scharfes Mitleid und Mitgefühl. Dies ist das Einzige, was Mussorgsky, ein großer und reiner Künstler, beachtet. Da ist nichts, was diesen kleinen Mann erniedrigen würde. Nur das Bild, das uns alle Menschen, demütigt. Weil wir bis heute diese Abscheulichkeit akzeptieren: die Ungleichheit zwischen Menschen. [20.24]

Seine Art, südlicher Kolorit hinzuzufügen, ist sehr talentiert, sogar großartig. Das geschieht nur mit dem Pedal. Lass uns versuchen, ohne Pedal zu spielen … [20.47] Das ist trocken, oder? Was fehlt hier? Es fehlt die Luft und die Sonne. Wir haben Leute aus dem Süden.

Übrigens muss gesagt werden, dass wir, indem wir das Bild der Juden auf die metaphysische Ebene heben, in Richtung … Es handelt sich nicht um von Hartmann entworfene lokale Juden aus Polen, nein, wir gehen zu den Wurzeln, zu den Quellen, wie ich bereits gesagt habe. Dort, wo die sehr heiße Sonne im Blut des großen jüdischen Volkes lebt. Ein einziges Pedal drücken und wir begrüßen den Duft des warmen Landes und die von der Sonne geschmolzene Atmosphäre, wo dieses metaphysische Treffen der zwei Seelen des jüdischen Volkes stattfindet. Jetzt füge ich das Pedal hinzu und sofort erscheinen Sonne und Hitze. [21.55] Alles ist von der Sonne und der Hitze geschmolzen.[22.08]

Sehr traurige Intonationen. [22.17] Hier ist es eher die Erschöpfung des armen Mannes. Es ist keineswegs ein künstlicher Versuch, Mitleid zu provozieren. Davon gibt es nichts. Nur Portraits.
Weiter [22.47] folgt eine wunderbare Bewegung auf den kleinen harmonischen Terzen und bekräftigt [23.03] den jüdischen Charakter der Musik.

Kein anderes Volk kann eine solche Kombination von Harmonien charakterisieren. In zwei Takten erreichen wir die genaue [23.26]  geografische Lage der Geschichte. Natürlich ist alles auf einer kosmischen, metaphysischen Skala und national, wo die Wurzeln herkommen.
Dann … Es gibt eine wundervolle Polyphonie, in der Mussorgsky diesen beiden Charaktere zusammenbringt, durch die Demonstration der unversöhnlichen sozialen Tragödie eines kleinen Mannes und eines “großen Mannes” (in Anführungszeichen), denn bis heute wird Erfolg in unserer glücklosen Gesellschaft an Geldmenge und geschäftlichem Erfolg gemessen.

So demonstriert das Mussorgsky. In der Oberstimme haben wir den Armen und in der Unterstimme – einen unverschämten Geldsack. [24,22] Und hier sind die erschöpften Intonationen [25.00] eines deprimierten Mannes und die verächtliche Haltung [25.09]der reichen Person, ausgedrückt durch eine einzige Note. Eine Menge Schmerzen … und der Triumph einer hässlichen und ekelhaften Selbstsucht. [25.29]

Das ist die Skizze, aber ihr Inhalt ist so reich! Hier ist die Psychologie eines wahren dramatischen Meisters: von Shakespeare bis Dostojewski. Es gibt auch das unglaubliche Flair eines außergewöhnlichen Musikers, der dank der angepassten harmonischen Komponenten eine präzise kosmische und chemische Zusammensetzung schafft, in der seine Helden leben. Alles lebt wieder auf, nimmt metaphysische Proportionen an und wird zu einem großen und universellen Kunstwerk.

Vielen Dank.
[26.23]  "Samuel" Goldenberg und "Schmuyle"

Nach dieser wunderbaren dramatischen Skizze, dieser großartigen Skizze, die uns in den Nahen Osten brachte, gehen wir zurück zu Modest Petrowitsch der ist sich selbst gleich, wie Musikwissenschaftler sagen, die nicht verstehen, was passiert. Bei seinem zweiten Auftreten ist er fast in der gleichen Hypostase wie am Anfang.

Das ist hier passiert. Es ist nicht nur eine einfache Wiederholung. Das ist unser Modest Petrowitsch, derselbe, mit den gleichen Ideen wie am Anfang dieser großen epischen Leinwand. Es gibt nur eine Veränderung: Er zeigt, dass er im Kontakt mit dem Geist des geliebten Menschen geistig gestärkt wurde.

Anfangs war sein Gesang einstimmig. [29.49] was, wie wir bereits gesagt haben, ihn als Mensch charakterisierte. Es war 11/4, seine russische Seite, teils seine Unberechenbarkeit, seine Breite und die Tapferkeit seines Charakters. Aber wenn es anfangs nur einen Sänger gab, nur eine junge einsame Stimme, hier verdoppelt Modest Petrowitsch das Thema und wir hören bereits einen kraftvollen Orgelklang, der in seiner Seele singt. Mit anderen Worten, hier ist Modest Petrowitsch selbst, aber von innen verstärkt, nachdem er viele Phobien überwunden hat. Seine Weisheit und sein Talent erlauben es ihm, den Tod einer Person schaffend zu überleben und zu überwinden und er verewigt seinen geliebten Freund in ewiger Musik.

Wir haben also ein starkes und kraftvolles Anstimmen von völlig anderem Charakter. [31.14]  Mit kraftvollem Bass: Ein Bass symbolisiert immer die Basis, die Unterstützung, das heißt er fühlt sich viel sicherer an. [31.43] Welche Kraft! Es ist eine unerschütterliche Kraft, die wir uns beim ersten Auftreten von Modest Petrowitsch nicht einmal vorstellen konnten. In der Entwicklung seines Charakters gibt es bereits eine tiefe kosmische Kraft, die aus den Tiefen der Ozeane kommt, mit dem Bass verdoppelt. [32.13]

Wir haben einen ganz anderen Mann vor uns, obwohl er weiterhin dieselben inneren Zweifel hat. [32.39] Derselbe leichte Schwips (wenn Sie sich erinnern). [32.54]  Aber werden alle Zweifel und Schwankungen kleiner und er ist wieder auf den Beinen. [33.05]  Das Taumel gehört nicht mehr zu seinem Charakter.

Er legt seine Zweifel beiseite und geht direkt zum zweiten [33.19] Couplet dieser Lebensbejahung [33.26] und zum letzten Einstimmen. [33.32] Der Klang der Trompete symbolisiert den Übergang zur letzten Phase unserer Geschichte: von dieser großen künstlerischen Leinwand, literarisch und kinematographisch, diese russische epische Leinwand. [34.04]

Wenn ich es wäre, hätte ich eine pulsierende Trompete-Tuba oder ein Esse hinzugefügt für die Ankündigung des Beginns des nächsten Stücks.

Auf der einen Seite ist es die Eröffnung des „Der Marktplatz von Limoges“,  das ist eine volkstümliche Massenszene. Modest Petrowitsch war bereits zu dieser Zeit ein großer Meister, der anerkannt und unübertroffen war, da er bereits große Werke mit populären Massenszenen geschaffen hatte.(Das Gleiche erwartet uns in der Zukunft).

Auf der anderen Seite [34.39] symbolisiert dieses Horn den Übergang zum sehr aktiven Teil des Finale, das brillant und mit der Virtuosität von Modest Petrowitsch gelungen ist. Er setzt die Psychologie des Bildwechsels in eine kontinuierliche meisterhafte Bewegung um, die zur Explosion des Glaubens an das Glück und die Zukunft Russlands führen wird.

Hier ist solche Verwandlung seiner Physiognomie, seines Charakters. In seiner zweiten Promenade zeigt er die Stärkung seiner spirituellen Vitalität. Das ist keine mechanische Wiederholung, kein Kniff des Komponisten für die Form. Das ist das Ergebnis einer durchdachten psychologischen Introspektion, die uns die Transformation, die Entwicklung, die lebenspendenden Kräfte, der Widerstand und das Potential dieses großen Mannes zeigt.
 [36.16] "Promenade"
                                                                                                                                      Übersetzt von Irina Surber

 

Teil 8 «Limoges. Der Marktplatz» (Die große Neuigkeit)

Das ist die zweite Humoreske nach dem wunderbaren Hühnerballett. Es ist der menschlichen Dummheit und Klatsch gewidmet. Indem es auf die Realitäten von heute übertragen wird, ist „Limoges“ wie unser modernes Internet. Jemand bringt etwas ins Gerede, alle besprechen es, aber niemand versteht wer und wovon man spricht. Das Wesentliche für Modest Petrowitsch war, diesen Unsinn, diese Absurdität zu zeigen.

Wieder zeigt er seine fantastische Meisterschaft … nicht das Instrument: Ich will immer die Beherrschung des Instruments sagen, aber nein. Er zeigt seine fantastische Beherrschung der Musik. Er kann alles durch Musik übertragen, das ist die wahre Gabe des Komponisten. Gott sein Dank, dass diese Gabe zweckgemäß angekommen ist. Das heißt, sie trat in den Körper und die Seele einer bestimmten Person ein: Modest Petrowitsch und drückte sich durch seine Persönlichkeit aus. Diese Gabe ist offensichtlich ein göttliches Geschenk, wie wir in diesen Fällen sagen, weil wir nicht wissen, wie man es erklären soll.

Also, was genau geht hier vor? Es ist notwendig, sehr genau zu bestimmen, wo hier die Atmosphäre und wo die Handlung ist. Im Allgemeinen führt die Interpretation dieses Stückes zu einem doppelten Unsinn, da die Darsteller nicht in der Lage sind, die musikalische Sprache zu lesen und ihre Bedeutung zu verstehen, wir haben das schon mehrmals gesehen. Der Unsinn in diesem Stück wird als Karikatur, als Parodie ausgearbeitet, und nur durch das Verstehen der musikalischen Sprache können wir sie übermitteln und darüber lachen. Deshalb ist es sehr lustig, schön konstruiert und Sie müssen jedes Detail genießen, in dem Mussorgsky seine unglaubliche Kunst der Parodie, Karikatur und Humor zeigt. Wenn wir das aber nicht verstehen, fügt Unsinn Unsinn hinzu und wird Unsinn zum Quadrat, das Werk verliert seinen ganzen Wert, verwandelt sich nur in eine technische Leistung, in eine Brucharbeit, in ein unverständlichen Stück, ähnlich dem Klappern des Buntspechts.

Es ist natürlich schrecklich. Ich würde gerne dieses Thema ansprechen und ich werde kleine Stopps machen, indem ich mich vom Thema wegbewege, denn wir in die letzte Phase dieses großartigen Gemäldes eintreten und ich möchte auf der einen Seite die Meisterschaft und das Genie von Modest Petrowitsch ausführlicher erörtern, und auf der anderen Seite von den Sinnen zu sprechen, die sich mit einem tieferen Blick auf die musikalischen Texte öffnen.

Wie immer suchen wir nach dem, was der Komponist uns sagen möchte.
Es ist notwendig, sehr sorgfältig alle Daten, alle Informationen zu sammeln, alle möglichen identischen Erzählungen der Komponisten, weil das Genre “humoresque” einen großen Platz in der Kunst des Komponierens und allgemein in der Weltmusik hat. Dies ist leider nicht in unseren Konzerthallen zu finden und was wir definitiv in der Musik verloren haben. Das ist unsere Fähigkeit zu lachen, wenn Komponisten lachen und lustige Dinge in der Musik machen, wenn sie durch ihren Humor glänzen. Das Publikum sollte im Konzertraum Mühe haben, sein Lächeln und manchmal sogar sein Lachen beizubehalten.

Diese Qualitäten und Gefühle sowie viele andere gehen in der Interpretation der klassischen Musik verloren. Musik ist so reich wie alles, was wir in unserem schönen menschlichen Leben, in unserem Sein haben. Aber in diesen letzten hundert Jahren ist die Engstirnigkeit der Darsteller Ursache einer sehr seltsamen Haltung gegenüber der klassischen Musik: Entweder ist es eine pseudo-philosophische dogmatische Erzählungoder es sind leidenschaftliche Emotionen. Es gibt immer viel Kummer, und seltsamerweise verschwinden der Witz, der Humor, die aphoristische Brillanz und der Glanz der Paradoxe vollständig. Wir wissen das einfach nicht, als ob es in der Musik nicht existiert.
In Wirklichkeit, unsere Musik, oder besser gesagt, was in den letzten hundert Jahren von den Künstlern unter dem Namen der klassischen Musik präsentiert wurde, ist in Körper und Seele wegen der reduzierten Fähigkeiten von Musikern verzerrt. Sie sind unfähig, die volle anthropologische Schönheit der von den besten Vertretern der Menschheit geschaffenen Musik zu erfassen. Das bedeutet, dass wir hier den brillantesten Humor, die glanzvollen Paradoxe und Aphorismen haben, nur sind sie in die musikalische Sprache umgesetzt.

Schauen wir uns dieses wundervolle Stück an, wie wir es normalerweise tun. Das ist fast ein Spott: bewundernswert, lustig, aber wohlwollend. Bei Modest Petrowitsch gibt es nichts Böses. Das ist ein großartiger Charakter. Ich habe schon mehrmals gesagt, dass er ein großer Humanist ist, um ein Wort zu benutzen, das leider überstrapaziert wird. Ja, er war wirklich ein großer Humanist, ein Mensch, der die Menschheit verstand, sie liebte und sah mit Ironie und ohne Bosheit alle menschlichen Laster (Dummheit ist natürlich die Quelle fast aller Missgeschicke).

Hier ist der erste Takt des Stückes. (7.12) Massenszene. Wir sehen die Menschen, wir haben ein Gefühl der Munterkeit. Komponisten verwenden oft diese gebrochene Technik, um eine Atmosphäre zu schaffen. Geh nicht weit, als Beispiel können wir Schostakowitsch nehmen. (7.35) “Der Morgen begrüßt uns mit seiner Frische”. Hier ist es dasselbe. (7.40) Das ist die Atmosphäre. Also lesen wir den erste Takt als Schaffung von Atmosphäre und nicht als persönliche Aktion.

(7.55) Das ist eine kinematographische Methode. Übrigens über die Verfahren: Es ist lange her, dass ich diese Botschaft vermitteln wollte. Mussorgsky starb 15 Jahre vor dem Erscheinen des Kinos. In der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts bewegten sich die Komponisten bereits in ihrer Musik von einem Planeten zum anderen, sie flogen, teleportierten, erfanden alle Arten von Motoren, ernste und lustige, sie bewegten sich aus der Entfernung. Sie haben bereits alle möglichen filmischen Prozesse erfunden, die wir heute kennen, einschließlich Schnitt, Überlagerung von Filmbildern – das alles ist bereits in Liszts Musik vorhanden.

Beginnend mit unseren “drei Musketieren”, wie ich sie nenne: Schumann, Chopin und Liszt, haben alle drei bereits alle modernen kinematographischen Prozesse und alle vorstellbaren visuellen und akustischen Effekte geschaffen. Einschließlich physikalisch-technische Erkenntnisse, die wir heute nutzen, so wie Raumfahrt, Satellitenflugzeuge, Flugzeuge usw. All das war in ihrer Vorstellung und alles ist bereits in ihrer Musik übertragen.

Also haben wir nichts Neues erfunden. Wir haben es nur materialisiert. Mit anderen Worten, es ist offensichtlich, dass die Menschen darüber nachdachten und vor Tausenden von Jahren davon träumten. Aber in der Musik wurde es in der akustisch-visuellen Kunst umgesetzt, die mit dem Erscheinen dieser drei eindrucksvollen, fast zeitgenössischen Charaktere geboren wurde: Schumann und Chopin wurden im selben Jahr und Liszt zwei Jahre später geboren. Dank dieser drei kraftvollen Figuren haben wir uns eine grenzenlose Phantasie angeeignet, die in Musik und durch Musik mit allen modernen Ideen verkörpert ist.

Natürlich nutzt und entwickelt Modest Petrowitsch das großartig dank seiner slawischen Wurzeln und persönlichen Besonderheiten. Ich muss sagen, und wir müssen verstehen, dass die Psyche dieser wunderbaren Menschen sehr zerbrechlich war aufgrund der Tatsache, dass sie in dieser Welt lebten und bereits alle die erstaunlichen Ideen verkörpern konnten, die ihnen in den Sinn kamen. Ihre Psyche war immer am Rande des Wahnsinns, aber offensichtlich auf eine gute Weise, nicht im Sinne von albern oder deprimierend. Nein, sie waren nur Menschen, sehr empfindlich und mit der großen innere Welt und mit der unglaublichen Vorstellungskraft. Dem menschlichen Körper und dem Gehirn ist es sehr schwierig, so viel Phantasie zu unterstützen. Wir wissen, dass alle diese Leute, die ich erwähne – Modest Petrowitsch, Chopin und Schumann – an Halluzinationen litten. Oft aus einem Zustand, in dem sie uns übermitteln konnten, gingen sie in einen anderen kranken Zustand über, wo ihre Psyche kurz vor dem Bruch stand und sie hatten Angst vor ihren eigenen Visionen. Das ist eine sehr schwierige Konversation, aber lehnen wir das nicht ab, lasst uns weiter gehen. Ich möchte nur, dass Sie verstehen, wie phänomenal das ist. Die Psyche und Phantasie dieser Menschen ist phänomenal und gleichzeitig von großer Ausdauer. Körperliche Ausdauer, um diese Exzesse der Phantasie, diese Exzesse der Gehirnarbeit zu unterstützen. Sie konnten damit nicht nur umgehen und waren auch nicht in einer Anstalt eingesperrt, sondern kreierten und übertrugen uns durch Musik Ideen, die trotz des technischen Fortschritts noch nicht in unserem Leben materialisiert sind.

Wir waren also bei der Atmosphäre: (12.19) Nachdem wir die Atmosphäre geschaffen haben, von dem zweiten Takt gehen wir zu der Handlung. 12.19 Alles hier ist so reichhaltig, dass ich mich oft unterbreche, um zu erklären, was passiert. (12.27) Wir wissen es und Musikwissenschaftler sagen es auch (leider können sie nichts anderes sagen), dass Modest Petrowitsch einige Vorschläge machen wollte, was hier vor sich geht. Er schrieb sogar auf Französisch eine kleine französische Geschichte: eine Art Tratsch, ein Klatsch, ein totaler Unsinn, in der Frauen absurde Sätze sagen, sich wiederholen, Fragen stellen und sich gegenseitig unterbrechen. Er wollte nahelegen, wie man dieses Stück interpretiert. Aber dann löschte er alles aus, wie es oft bei Komponisten vorkommt.

Dasselbe ist einmal mit Chopin geschehen. Vielleicht sogar mehr als einmal, wir wissen es nicht genau. Aber nach den autobiographischen Informationen, die wir kennen, wollte Chopin auch den Großteil dessen beschreiben, was er dem Darsteller vermitteln wollte, löschte dann aber alles aus. Dasselbe geschah mit Beethoven, Ravel und Schostakowitsch. Sie alle wollten uns in literarischer Form mitteilen, was sie in ihre Musik einbringen. Dann kamen sie zum Schluss, dass es nutzlos war. Dasselbe mit Rachmaninow, der sagte, dass die intelligente Person selbst verstehen würde, wenn der dummen Person nichts helfen würde. Dieser Gedanke hat immer alle großen Komponisten daran gehindert, zu viele Hinweise zu geben.

Das gleiche passierte mit Modest Petrowitch, der beschloss, das, was er geschrieben hatte, zu löschen: diese Klatschgeschichte. Und ja, denn nichts wird dem Interpreten helfen, wenn er keine wirkliche Vorstellungskraft hat, jedenfalls wird er es nicht verkörpern können. Auf der anderen Seite wird er mit einer künstlerischen Vorstellungskraft die Musiksprache entsprechend seiner Professionalität lesen.

Aber wir wissen, und wir kommen zu dem gleichen Schluss in dieser Reihe von „Bildchen“, dass diese musikalische Sprache praktisch für alle professionellen Musiker ein Rätsel bleibt. Mit anderen Worten, Sprache wird auf der Ebene von Sätzen gelesen, aber nicht auf der Ebene von Wörtern oder dem Verständnis der Bedeutung von musikalischen Wörtern. Dies ist der Grund, warum es viele Absurditäten und Fehlinterpretationen gibt. Hier ist das Gleiche: indem wir alle vorhandenen Interpretationen dieses kleinen Stückes Limoges durchstöbern, werden wir nur die allgemeine Vorstellung davon haben, was hier vor sich geht. Die Musiker sind begeistert von den Tempi und beginnen unglaublich zu beschleunigen, indem sie ihre körperlichen Fähigkeiten zeigen, während die künstlerischen Aufgaben hier ganz andere sind.

Das Wichtigste ist hier zu vermitteln, was die Charaktere sagen, denn es gibt Menschen. Es gibt einen Markt, es gibt Gerüchte, Gevatterinnen reden und klatschen. Dies ist so stark und so präzise ausgedrückt durch musikalische Techniken, dass wir alles entziffern können. Es braucht Zeit und einen Teil eines Lebens und erst dann können wir es entziffern. Alles andere, was wir von der Bühne hören, ist einfach ein unprofessioneller Ansatz.

Nach dem Erstellen einer Atmosphäre: (15.50) Anscheinend ist es ein kühler Morgen, der Markt, die Massenszene, viele Leute, in ein paar Tönen: 2, 3, 4 … in 16 Noten entsteht die Atmosphäre und das ist schon ein kinematografisches Bild. Dann hören wir Stimmen.(16.14) Was ist das? Wir wissen, dass von einer Flucht der Kuh die Rede ist. Dann versteht niemand, ob es eine Kuh ist oder ob jemand seine Zähne oder etwas anderes verloren hat. Kurz gesagt, es ist totale Verwirrung. Lasst uns die Sprache entziffern.

Im Hinblick auf den Bruchteil, (16.41) da es eine Atmosphäre ist, muss es zurücktreten. Die Stimmen der Gevatterinnen müssen im Vordergrund stehen. Daher ist alles andere Teil der Begleitung, der Atmosphäre. (16.54) Es wird die ganze Geschichte aufhellen. Im Vordergrund müssen wir die Gesichter der Klatschenden sehen, wie im Kino (17.17)Hier ist der erste Klatsch, es wird gestartet. (17.21)

Dann haben wir vier merkwürdige Akzente. (17.26) Was ist das? Alles hier ist sehr subtil, wie es in der wahren musikalischen Interpretation ist. Wir müssen entschlüsseln, was der Komponist meint und Akzente setzen – ein starker Akzent in der musikalischen Sprache heißt Sforzando. Der Komponist sagt hier: “sempre scherzando”, scherzhaft, also muss es sehr lustig sein. Aber in der klassischen Musik sind die Darsteller so daran gewöhnt, sich wie auf einer Beerdigung zu verhalten, dass sie denken: “Nun, okay, das ist Scherzando, es muss ihm komisch vorgekommen sein, wenn es dort gar nichts Lustiges war.

Aus dem einen oder anderen Grund ist es die Haltung fast aller Künstler gegenüber der Musik und den Anweisungen der Komponisten, die für ein Beerdigungs-Team gehalten werden. Schon vorab muss es langweilig sein. Und wenn es sie zum Lachen bringt, finden wir es überhaupt nicht lustig. Auf der einen Seite ist es ein Minderwertigkeitsgefühl, auf der anderen Seite eine unglaubliche Überlegenheit. In der Regel geht das leider oft zusammen. Aber die Komponisten waren geniale Menschen. Wir alle erkennen und verstehen das gut. Das heißt, wenn sie Scherzando sagten, war es wirklich lustig. Das bedeutet, dass es sie  zum Lachen bringt, dass ihre Kreation Spaß macht und dass sie uns zum Lachen bringt! So liegt das Problem in uns, wenn wir keine komischen Bilder finden, das bedeutet, dass wir die Bedeutung der Arbeit nicht verstehen und entziffern.

Wie viele Scherzos sind von den großen Komponisten geschrieben worden! Mein Gott! Jeder zweite oder dritte Satz von Symphonien ist ein Scherzo. Lachen wir in der Konzerthalle? Niemals! Bringt uns Musik zum Lachen? Niemals! Hier sind die schrecklichen Dinge, die in der Welt der Darsteller passieren.

Also was ist es? (19.13) Es ist eine Karikatur, es ist eine Parodie. Offensichtlich ist es Lachen! Ha! Ha! Ha! Ha! (19.21) Ein Klatsch wird gestartet. Jeder reagiert: “Ha! Ha! Ha! Ha! “.(19.29)
Sogar die Zirkusmusiker kennen dieses Lachen. So spielen sie die Trompete, das Saxophon, die Geige, das Cello oder ein anderes Blasinstrument. Solches Gelächter in einem Zirkus, (19.43) in einer Schaubude oder auf der Straße wird immer von einem Trommelschlag gefolgt. Der Clown macht einen Witz und wird von dieser Art von Karikatur begleitet – es ist ein musikalisches Lachen. “Ha! Ha! Ha! Ha! “ (20.02)

Sie sehen, so ein kleines Detail, es gibt nur 8 Noten und wie lange es dauert, um zu verstehen und zu entziffern, was der Komponist hier meinte. Wir können es dann interpretieren und der Öffentlichkeit angemessen präsentieren. Natürlich können wir dieses Lied spielen wie alle anderen. (20.22) Vier Akzente, aber sie werden nichts sagen.

Das Problem ist, dass wenn ein Interpret nicht genau versteht, worüber er spricht, kann er es auch nicht vermitteln. Dies wird nicht nur durch Musik übertragen, sondern durch unbekannte Kommunikation, Magnetfelder – Wissenschaftler müssen es noch entdecken. Aber was macht die musikalische Magie und musikalische Kommunikation des Musikers und des Publikums lebendig? Das ist, wenn alle künstlerischen Bilder dank solidem Wissen und großer Ausdruckskraft zu uns gelangen. Wir können es nicht in der Konzerthalle erwischen und nicht sofort verstehen, was der Interpret uns sagt. Aber wir werden es fühlen und dann wird es in uns wachsen, das ist Verständnis. Jedenfalls haben wir den Eindruck einer bedeutenden musikalischen Show: Ohne unbedingt zu wissen, was vor sich geht, werden wir trotzdem lachen, weil es lustig wird.

Also (21.22)] ist das Lachen. Ha! Ha! Ha! Ha! Das Gelächter. Ich möchte Ihnen zwei kleine Beispiele zeigen, wie Komponisten Gelächter zum Ausdruck bringen. Hier ist ein Karikaturlachen. Ich bin sicher, dass das nicht Modest Petrowitschs Lachen ist. Ich denke, dass er als eine offene Person und mit großem Temperament herzlich, aber nicht so lachte. Obwohl es oft vorkommt, dass Menschen ihren Bauch lachend halten, ist es dennoch ein Lachen der Parodie.

Zum Beispiel so hat Chopin gelacht. (21.54) Natürlich war es sein eigenes Lachen. Es ist ein zwitscherndes Lachen, erstickt sogar leicht, und nach diesem Lachanfall lacht Chopin wieder. Offensichtlich zeigte er sein eigenes Gesicht.

Und so drückt Liszt Lachen aus (22.18) was von unglaublichem Gelächter gefolgt ist. Aber das ist ein Lachen mit einem philosophischen Inhalt, es ist der von Mephistopheles, mit dem Liszt am Ende seiner Sonate lacht. Hier ist etwas Gruseliges und Gefährliches. Da Liszt polemisch-philosophisch eingestellt war (er ist ein echter Musikphilosoph), spricht er gewöhnlich von kosmischen, philosophischen und synthetischen Dingen auf der Ebene von Goethe und Faust. Deshalb ist dieses Lachen anders.

Aber wie Sie sehen können, wenn die Coda von Liszts Sonate auf Mephistopheles Gelächter basiert, spricht Chopin wie immer über sich selbst und sein Lachen ist herrlich und charmant. Nun, Modest Petrowitsch präsentiert hier das Clownlachen.
Lassen Sie uns weiter. (23.27): Ha! Ha! Ha! Ha! [23.30] Dann zeigt er uns durch Akzentveränderungen die Reaktion verschiedener Charaktere. (23.40) Weiter ist Betonung auf den zweiten Taktschlag statt auf den ersten.

(23.45 Dann wieder auf der zweiten (23.47) und auf der ersten. Wir fügen eine polyphone Reihe hinzu, in der wir zwei Klatschplauderinen sehen.
Mit anderen Worten, wir haben immer noch [23.58 diese nervöse Fragmentierung, die spezifisch für den Markt ist und  besonders für die Gerüchtemacher. Die Schwierigkeit der Interpretation liegt aber gerade darin, ein künstlerisches Bild zu schaffen, wenn wir die weniger wichtigen Details entfernen müssen, nämlich die Details einer Atmosphäre.(24.19) Hier sind sie.
Und das ist das Gespräch, hier ist es. (24.23)
(24.27) Das ist überzeugend,
(24.29) Das ist überraschend.
“Aber was sagst du da! ” (24.34)
“Aber ich versichere dir! ” (24.35)
“Das ist nicht wahr! ” (24.37)

Weiter Zwei Gevatterinen haben sich schon aufeinander geworfen.
“Und ich sage dir das …”
(24.45) “Komm schon! “
(24.46) “Ich versichere dir! “
“Aber nein, das ist nicht möglich! “
Und sie kommen zurück zum ersten Klatsch. (24.53) Aber danach gibt es ein ganz anderes Verständnis dieses Klatsches, eine andere Interpretation. Wie es das Vorsagen war: Zuerst haben wir über eine Kuh gesprochen, dann haben wir Zähne verloren, da ist der Kuckuck los! Kurz gesagt, das ist ein kompletter Unsinn und was Fellini und andere Leute mit der Gabe der Karikatur und Parodie gern im Kino zeigten.

(25.24) Wenn Sie sich erinnern, war unser erster Klatsch wie folgt: (25.31) Die Reaktion war nicht zu scharf, aber hier genau umgekehrt. Wir sehen die Reaktion in einem anderen Ton und mit einem anderen Charakter. (25.46) Hier kommt eine andere Person, Jemand groß und wichtig, dann ein anderer Charakter, der die Initiative der Konversation übernimmt. (26.10) Alle halben Takte gibt es eine Veränderung der Situation. Die Überraschung, eine Person versucht, den anderen zu überzeugen, Klatsch wie zwei Gänse. Eine interessante Bemerkung: wenn in dem Alten Schloss Modest Petrowitsch leicht von Italien zu den Harmonien von Südspanien überging (was mich zum Lachen brachte), hier ist es sicherlich kein russischer Markt. Nein, sie sind französische Kaufleute, protzige Frauen, selbstgefällige Weiber, dummes Ding. (26.47)Es ist unglaublich schlau. (26.55) Ein protziger Satz und die zweite Person, die zuhört, scheint zu sagen: “Ja-ja ja-ja, ja-ja-ja-ja, ja-ja-ja-ja. ” In der Tat sagt uns diese Fragmentierung über viele Dinge. Das ist die Magie der musikalischen Sprache mit tausend Assoziationen.

Ich versuche so wenig wie möglich zu tun, um nicht mit meinen eigenen Assoziationen ihre Ohren zu verstopfen. Aber ich möchte ihr nur sagen und ihr zeigen, wie fantastisch und witzig das ist. Nun, (27.35) es ist also eine Überraschung. An diesem Punkt beginnt man, den anderen immer virulenter zu überzeugen, obwohl das Thema der Diskussion schon lange vergessen ist und das völliger Unsinn ist. (27.51) Wie Sie sehen können, gelangen wir zu vollkommener Absurdität. Jetzt übertreibe ich etwas, in der Tat kann es ruhiger gespielt werden. Aber es ist auch Modest Petrowitsch selbst, der die Situation absurd macht.

In den nächsten zwei Takten zeigt er durch eine einzige Note die Aufregung der Menge (das ist eine seiner erfolgreichsten Lieblingsmethoden). (28.30)
Er macht das auch in Boris Godunow, wir können ihn in der Szene „Unter Kromy“ hören, wenn eine Menge von aufgeregten Leuten ankommt. Er tat gut daran, das nicht durch eine Vereinbarung oder einen polyphonen Konflikt zum Ausdruck gebracht zu haben. Nein, er hat das gewählt. (28.53) Es ist die Gemeinschaft der Menschenmenge in ihrem allgemeinen Wahnsinn, wenn jeder menschliche Erscheinung verliert. Das sind ewige Diskussionen, die wir diskutiert haben, die bis ins Unendliche fragmentieren, der Klatsch wird dann kürzer und absurder. (29.12)

Wenn wir uns daran erinnern, ist unsere Aufgabe, dem Spaßvogel die Stimme zu geben, dabei bleiben die Zuhörer in den Nebenrollen. Wir müssen eine Atmosphäre schaffen, anstatt ein flaches Bild unserer Malerei oder unseres Films zu schaffen. Denn wenn wir das ganze Stück identisch spielen, wird es keine Tiefe geben, sondern nur eine flache und unbedeutende Reihe von Klängen.(29.45)

Nach diesem Fall in den Wahnsinn, wo ein Künstler nur sagen konnte: “Aaaaaaah! Es gibt keine Logik mehr, alles kommt außer Kontrolle, bringt uns Modest Petrowitch zum ersten Klatsch zurück. (30.28) Wieder mit diesem Clown-Lachen: ha-ha-ha-ha!  Mit den gleichen Techniken und der gleichen Musik schafft er verschiedene Situationen dank der verschiedenen Modulationen. (30.53) Zwei Gänse diskutieren.  Eine versucht zu überzeugen, die andere ist überrascht.  Und dank dieser Fragmentierung werden sie zu Hühnern, wenn Sie sich an unser Kükenballett erinnern.

Die Menge der Gevatterinnen und Tratschen sieht tatsächlich wie das Geräusch eines Hühnerstalls aus und oft machen Komiker ähnliche Vergleiche.
Wir sehen das Gleiche hier:
(31.31) Gewissheit, Widerrede, Alles bricht.
Jeder hat schon vergessen, wovon man spricht.
Einer schreit und wirft sich auf den anderen, um ihn zu überreden, aber niemand erinnert sich, was es ist. Dann erzählt uns Modest Petrowitsch eine Geschichte, wie es viele Komponisten, die gute Erzähler sind und künstlerische Bilder beherrschen (Story tellers), oft tun, und das sind fast alle Komponisten des neunzehnten Jahrhunderts, meist Romantiker.
Kurz gesagt, es ist eines der wertvollsten Talente des Komponisten – eine Geschichte zu erzählen: die seiner Seele oder einige Genreszenen. Und wir wissen, dass Mussorgsky das alles beherrscht.
Hier ist dieser kleine Epilog: Was sagt Modest Petrowitsch hier?
Er fordert, das Tempo zu reduzieren und so witzig wie möglich zu spielen: meno mosso, semper capriccioso.

(32.50) Was ist das? Im Prinzip ist es dasselbe, nur die Kamera bewegt sich weg. Atmosphärische Fragmentierung bleibt auf einer Seite.
Auf der anderen Seite ist es eine typische Technik: Theater, Zirkus, Oper oder Ballett, wenn nach einem Spiel Buffs alle Schauspieler am Ende vor uns stehen. Es ist eine typische Buffonade. Vor uns ist die Parade der Narren oder die Parade der Clowns. Die Action verlangsamt sich und alle Teilnehmer, alle diese Clowns beginnen auf der Bühne vor uns zu laufen (im Ballett benutzen wir oft diese Technik).

(33.56) Der letzte Takt. Das ist immer noch eine kinematographische und eine Tonaufnahme Technik: Es ist die permanente Beschleunigung bis zum Ende. Wir wissen aus den Filmen, dass, wenn die Absurdität ihren Höhepunkt erreicht, der Ton und das Bild sich beschleunigen. Wir sehen es bereits in Komödien aus der Zeit des Stummfilms, besonders aber in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts.
Es wird noch heute in Komödien und TV-Shows verwendet: Wo immer der Direktor die Absurdität hervorheben möchte, greift er auf diese Technik zurück. Wir sehen also, dass diese Technik bereits in der Imagination und in der Seele der Komponisten existiert hat, bevor sie im Kino und in unseren Audioaufnahmen angekommen ist.

(35.15) Jetzt werde ich diese letzten vier Takte spielen: Die Parade der Narren und die Beschleunigung der Absurdität, wenn der Autor uns sagen will: “Gottes Namen, menschliche Dummheit ist unendlich und nichts wird sich ändern”. Er beschleunigt und führt uns zum Bild der totalen Absurdität, er winkt mit der Hand und sagt uns, dass die Menschheit unverbesserlich ist. (35.48) Heutzutage ist es immer noch relevant. So ist dieses kleine Scherzo. Es ist intensiv, lustig, parodistisch, er vermittelt die Atmosphäre wunderbar und drückt aus, was der Autor uns vermitteln wollte.
Vielen Dank.
(36.31) "Limoges"
                                                                                                                                       Übersetzt von Irina Surber

 

Teil 9. “Die Katakomben”(Römische Gruft)

DieKatakomben. Was ist das?
Je weiter wir in diesem wunderbaren epischen Werk, ähnlich einer musikalischen Ilias, gehen, desto offensichtlicher ist das, dass die sogenannten Bilder nicht auf die zweite oder dritte Ebene, sondern weit darüber hinaus gegangen sind.

Offensichtlich ist diese Arbeit Mussorgskys Bekenntnis von einem Ende zum anderen.
Wir haben die Persönlichkeit von Modest Petrowitsch vor uns, die sich in allen Themen ausdrückt, die auf eine oder andere Weise in seiner Seele, seinem Gehirn und seinem Körper existierten. Mit anderen Worten, das ist seine Person. Wie ich zu Beginn der Geschichte gesagt habe, waren die Bilder nur ein Stimulans, wie ein Auslöser, der den Wunsch auslöste, vollständig zu sprechen. So wie Liszt in seiner Sonate „Mephisto“ seine geheimsten Gedanken offenbarte, sprach Modest Petrowitsch auch in seiner Arbeit, wo er uns die Echos fast seines gesamten musikalischen Lebens zu hören gibt. Wir finden hier die Passagen seiner Ouvertüren und musikalischen Techniken von solche Stücke wie „Boris Godounov“, „Khovanchchina“, der Liederzyklus „Detskaya“, „Floh“, „Sorotschinskaja Jarmarka“. Kurz gesagt, er drückte am Klavier seine Lebensphilosophie aus und enthüllte auch seine Gefühle und seine intimsten Gedanken.

„Die Katakomben“ sind zweifellos das Zentrum des Erzähldramas. Was sehen wir auf den ersten Blick? Statische Klänge mit unterschiedlichen Lautstärken (2.53-3:03). So spielen Pianisten seit über einem Jahrhundert. Aber schauen wir uns diese Statik etwas genauer an. Lass uns vom Bild weggehen, das eigentlich nicht viel ausdrückt. Auf dem Bild stellte Hartmann sich in den römischen Katakomben dar und so den Gedankengang Modest Petrowitschs auf die andere Welt, die Welt der Gräber, lenkte.
Wenn wir die Partitur genauer betrachten, werden wir in dieser Musik die Persönlichkeit von Modest Petrowitsch sehen: Seine Persönlichkeit als Mann und nicht nur als Komponist, der das auf den ersten Blick durch starke statische Klänge dargestellte Bild illustriert hat. Erinnert euch an diese wenigen Geräusche, die den Namen des Gemäldes tragen, „Die Katakomben“ (4:41–5:53). Die Passage zur „Promenade“ in Moll.

Auf den ersten Blick sagt es uns nichts. Aber weiter geht es mit der Technik, die alle Komponisten benutzten, von welcher Modest Petrowitsch lernte, in erster Linie Schumann. Sie sind die „Sphinxe“, es ist die gleiche Idee. Das sind mysteriöse Klänge, die statisch interpretiert werden, aber eher, dass diese Sphinxe gesprochen werden müssen. Um eine Sphinx zu sprechen beginnt, ist es notwendig, Tremolos zu machen.

Es gibt viele Versionen von Sphinx-Interpretationen von Schumann, in denen er seinen Vor- und Nachnamen codiert hat. Einige Musiker spielen statisch durch getrennte Akkorde, andere spielen Tremolos, die versuchen, diese Sphinx zu sprechen, so dass sie ihr Geheimnis enthüllen. Kurz gesagt, diese Technik und diese Aussagen implizieren eine große Improvisation und das Lesen der Geheimnisse der Sphinx.

Bevor sie zu Schumann kam, war diese Idee bereits von Komponisten der Vor-Bach-Zeit entwickelt worden. Bach liebte es, seinen Namen zu verschlüsseln, wir kennen alle seine Fuge B-A-C-H (7:28–7:31). Dieses Thema, das den codierten Namen von Bach enthält, wurde von Bach selbst oft entwickelt, und es wird bis heute weiterentwickelt. Auch Alfred Schnittke hat Fuguetten und Fugen zu diesem Thema komponiert. Dmitri Dmitriewitsch Schostakowitsch hat auch seinen Namen verschlüsselt. Kurz gesagt, jeder Komponist hat seine eigene Sphinx, in der er sein Rätsel verschlüsselt hat.

Nun, lasst uns versuchen, das Geheimnis zu durchdringen und die Sphinx über Modest Petrowitsch sprechen zu lassen, es wird nicht sehr schwierig sein, wenn ihr die Zeit und den russischen Charakter versteht. Oder mit der Terminologie von heute: Die Psyche eines bemerkenswerten russischen Mannes mit starken Wurzeln, sehr sensibel, zarte Psyche und hohe Intelligenz, der die Last des harten russischen Lebens (ein Dauerdrama) auf sich nimmt und das Schicksal des Volkes, der Intelligenz und der Individualität einschließt. Kurz gesagt, alle russischen Probleme, überlagert mit persönlichen Ereignissen.

Durch die retrospektive Analyse der Fragen von Leben, Tod und Verschlüsselung werden wir die Anwesenheit von Modest Petrowitsch nicht nur in den Promenaden sehen, in denen er sich in seinen verschiedenen Gemütszuständen wandeln und reflektieren sieht. Er ist in fast jedem Teil präsent, mit Ausnahme von Karikaturen, Parodien und Genreszenen.

Wir sehen es in allen wichtigen Nervengeflechten dieses Epos, aber in versteckter Form. Er wird nicht mehr vorgebracht, nur sein Gesicht wird hervorgehoben (wir haben bereits über kinematografische Techniken gesprochen). Stellen Sie sich den folgenden kinematografischen Prozess vor: Wir sehen das Gesicht des Helden, dann wird es transparent und geht in den Hintergrund. Wir sehen dann die Bilder seines Lebens in verschiedenen Situationen, das ist eine Montage, aber es ist möglich, manchmal klar zu erkennen, manchmal weniger sein Gesicht, seine Augen und seine Seele.
Filmemacher wissen es sehr gut, vor allem in unserer Zeit mit allen möglichen Nuancen. Diese musikalische Kinomethode wurde zweifellos von Musikern und Komponisten geschaffen. Das Kino hat es nur in Musikkompositionen ausgeliehen.

Erinnert ihr euch daran, wie Modest Petrowitsch dargestellt wird, der leichte musikalische Modus, den er selbst gewählt hat? (10:50–10:55) Es ist eine sehr klare Weise. Es ist fast pentatonisch und das ist das Thema, auf dem Debussy später arbeiten wird (11:02–11:08), mit nur einer kleinen Änderung (11:08–11:15). So sehen wir die slawische Transparenz seiner Seele, die er verschlüsselt hat (11:19–11:26). Es ist absolut wundervoll! Dieses impressionistische Bild einer durchsichtigen slawischen Quelle, die aus der vorchristlichen Zeit stammt, ausgedrückt in einer Melodie, die so wundervoll ist und von der ganzen Welt geliebt wird. So wie jeder die Einleitung zu Tschaikowskis Erstem Konzert mag, (11:53–11:57) in dem Pjotr Iljitsch  uns die Erschaffung der Welt erzählt. Die sieben Akkorde zu Beginn von Tschaikowskys Konzert sind die Schöpfung der Welt. Pjotr Iljitsch erschafft seine eigene Welt und präsentiert sich mit diesem Konzert und seiner neuen Welt der Öffentlichkeit.

Ich würde gerne auf das zurückkommen, was ich im vorherigen Stück gesagt habe: Wenn ein Musiker sich dessen bewusst ist, was er tut, auch ohne es zu bemerken und ohne professionell zu sein, versteht das Publikum die Wichtigkeit seiner Botschaft. Warum kennen und lieben alle das Thema des Schicksals von Beethovens 5.Sinfonie? Dies liegt daran, dass in diesen 4 Klängen viele Bedeutungen eingebettet sind. So wie jeder die Vorstellung von Tschaikowskys Konzert mag und kennt, denn Pjotr Iljitsch hat eine sehr große Zahl von Bedeutungen und sein ganzes Leben in die Erschaffung seiner Welt und in diese vier Töne hineingelegt (13:03–13:06). Das Gleiche passierte Modest Petrowitsch, der durch diese Konsonanz (13:10–13:20) an der Grenze von Asien und Europa sein Porträt in einer fast pentatonischen asiatischen Sprache macht.

Natürlich war es sein Blut, das sprach. sein reines slawisches Blut, von den wilden slawischen Stämmen stammend, von dieser vollkommenen Reinheit. Sicher, er dachte nicht an die philosophische Konnotation, der wir uns jetzt nähern, aber sein Geist war von dieser Konsonanz durchdrungen (13:52 – 13:55).

Hier ist unser Modest Petrowitsch in einem Gleichgewichtszustand. Jetzt, wie wir es in „Das alte Schloss“ getan haben, werden wir unsere Erinnerungen wie in einem Film Revue passieren lassen, als ob wir schon ein Leben lang gelebt hätten, um hierher zu kommen, in „Die Katakomben“. „Die Katakomben“ sind das Nervenzentrum der Arbeit, hier wird alles geschnitten. Wir werden es jetzt sehen und Sie werden verstehen, worüber ich spreche.

Deshalb werden wir zunächst eine kleine Retrospektive machen. Das ist der Geist von Modest Petrowitsch. (14:30-14:37) Nun schauen wir uns an, was in Moll passiert, wenn das Pièce in Moll zum ersten Mal erscheint (14:41-14:53) . Wir haben seinen Ursprung schon verfolgt: Es kommt von der Tarantella, aber Modest Petrowitsch, wollte er oder nicht, beschrieb wieder sich selbst, nur in Moll. Schauen… (15:05-15:22) Modest Petrowitsch ist hier! Er zieht in die Burg, in der er lebte.

Das nächste dramatische Stück basiert auf einem weißrussischen Volkslied über das harte Leben, das schreckliche Schicksal und das ewige Leid (15:43-15:57). Wieder ist es Asien, das kodiert ist, es ist immer noch eine asiatische, fast japanische Konsonanz(16:00-16:10). Das ist fast das pentatonische Asiatische, das asiatische Korn und Blut, das in diesen slawischen Stämmen lebt, und da Musik Blut ist, sieht Modest Petrowitsch sich selbst, versteht sich durch die Musik seiner Seele (16:34-16:46). Es ist die gleiche Tonlage, die gleiche Person, die gleiche Seele. Das ist unglaublich interessant und tiefgründig.

War Modest Petrowitsch sich dessen bewusst? Ich weiß es nicht. Aber das ist uns egal, was zählt ist, was in der Feder des Genies steht. Was uns interessiert, ist vom historischen Standpunkt und rückblickend seit unserer Zeit zu sehen, wie und mit welchen Mitteln sich dieser Mensch in der Ewigkeit geäußert hat, weil die menschliche Seele ewig ist. Das Vermächtnis, das er uns hinterlassen hat und durch seine Musik weitergegeben hat, spiegelte sich später in der Kunst von nur zwei Menschen wider, die als seine musikalischen “Verwandten” betrachtet werden können. Die erste Person ist Schostakowitsch in einem sehr nervösen Zustand, fast hysterisch, weil wir wissen, dass er in ständiger Konfrontation mit dem Totalitarismus lebte. Es war natürlich eine Seele, sehr verzerrt durch Unglück und Leid. Die zweite Person ist Strawinsky mit einem ironischen Blick, aber mit den gleichen slawischen Wurzeln und Blut. Er hat uns die gleichen Harmonien hinterlassen (18:05-18:09), dann wurden sie von Debussy übernommen, der auf ihrer Grundlage seinen Kosmos schuf.

Aber sieht, welche Seelenverwandtschaft! Dies ist die Reise der gleichen multinationalen Seele mit vielen Köpfen, aber mit den gleichen Wurzeln, wenn sie rein, schön sind und den einzigartigen musikalischen Kosmos erschaffen. Auf unserem kleinen Planeten fliegen wir durch diese Harmonien, die die Vertreter verschiedener Nationalitäten in ihrer Kunst und durch ihre persönlichen nationalen Schicksale hören, sehen und analysieren lassen.

Aber zurück zu unseren Katakomben. Lassen Sie uns versuchen, die Sphinx von Modest Petrowitsch sprechen zu lassen. So sahen wir es in dieser (19:04-19:07) Hypostase, dann in dieser Hypostase (19:08-19:12). Es kryptiert überall, es ist uns egal, ob er das bewusst oder unbewusst tut.
Erinnern wir uns von Anfang an (19:24-19:26) an die Katakomben (19:28-19:31) und wir werden die gleiche Bewegung sehen, aber leicht verzerrt. Hier (19:36-19:38) in den Katakomben (19:39-19:41 und weiter (19:42-19:46) ist wieder Modest Petrowitsch! Er ist immer noch er, aber in einem anderen Zustand ist es bereits sein Ego, das er als slawisches Pentatonikum zuerst in Dur und dann in Moll übersetzt, bevor er sich in der darüber hinaus. Deshalb sehen wir bereits (20:18-20:21) diese Hypostase von Steinsphinxen. Und dann bewegen sich die Bässe: (20:24-20:26) Der Mann zerfällt ins Jenseits. Der Mann fällt in die Hölle. Der Mann stirbt (20:36-20:40).

Das sind absolut offensichtliche Kompositionstechniken, weil wir diesen Mann sehen und ihn mit der ganzen Geschichte der Menschheit sowie mit all unseren Ideen und Emotionen assoziieren. Im Christentum und vorchristlichen Zeiten ist der Tod immer mit einem Abstieg ins Herz der Erde verbunden oder ein Riese fällt direkt in das Feuer der Hölle. Selbst wenn wir in den Himmel fliegen, ist immer der Moment des Todes mit diesem Prozess verbunden: Der Fall (21:17-21:22).

Wir entdecken also, dass es sich um Modest Petrowitsch handelt, der in der Sphinx inkarniert ist. Es ist interessant! Lasst uns versuchen, ihn dazu zu bringen zu reden, um zu sehen, was er macht. Das sind also die Katakomben, aber sprechende Katakomben(21:48–22:10). Modest Petrowitsch bittet darum, die zweite Note sehr leise zu spielen. Der erste muss laut und der zweite leise gespielt werden. Auf der anderen Seite möchte er, dass die dritte Note “erhitzt” wird. Es markiert ein Crescendo auf der dritten Note, das heißt die Zunahme des Klangs. Beachten Sie, dass dies von einem Piano bis zum sehr kraftvollen Forte geht! Das heißt, wir müssen diese Note auf ein Tremolo “aufblähen” und so zu Mitautoren werden und nicht zu den blinden Interpreten dieser stehenden Sphinxe, die erst dann zu uns sprechen, wenn wir in ihr Geheimnis eingedrungen sind. So(22:37-22:44). Wobei wenn wir auf den beiden Forte ankommen (22:46-22:49), wenn wir auf eine bestimmte Weise spielen, wie jeder spielt, dann sind wir nicht in der Lage das zu tun, was der Komponist weiter sagt. Erstens werden wir nicht in der Lage sein, diese Verstärkung zu machen und von Piano zu Forte zu wechseln. Zweitens möchte er, dass wir uns jedes zweite Mal auf jede der starken Sphinxen konzentrieren. Es ist unmöglich, konstant zu spielen. Also müssen wir hier improvisieren und Tremolos machen und dann werden wir es schaffen (23:15-23:42).

Jetzt beginnt die Sphinx mit uns zu reden (23:43-23:55). Wobei jede Sphinx mit einer anderen Technik gespielt werden muss, so dass sie bei uns so offen und aufrichtig wie möglich ist.

An dieser Stelle angekommen (24:05-24:19), muss der Klang wellenförmig werden. Warum? Ich möchte, dass Ihr das hört. Denken Sie daran, was ich über die Zigeunerorchester, Mussorgskys Mahnwachen im Restaurant Malojaroslawez, seinen Alkoholismus, sein Trinken und seine Sünden gesagt habe? Über seine Halluzinationen, seinen Bewusstseinsverlust, seine Hysterie (24:39-24:41), und Sorokins Gitarre, die noch zu Lebzeiten des Komponisten in St. Petersburg lebte. Die Gitarre, auf der Sorokin spielte, war mindestens 100 Jahre alt. In den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts hörten wir Sorokin mit derselben Gitarre, die Modest Petrowitsch in einem Zigeunerchor oder -orchester hören konnte. Welcher Zusammenhang von Zeiten! So (25:06-25:11) hören wir in dieser Sphinx die Zigeunerorchester, deshalb müssen wir diese Sphinx reden lassen, so wie die Zigeunerorchester klingen: mit Zimbeln, Balalaikas, Gitarren – das weißt Ihr ganz genau. Wir müssen uns auch den Charakter vorstellen. Welche Art von Charakter? Modest Petrowitsch kann nur mit denen von Dimitri (Mitia) Karamasov oder dem furchtbaren Fedor Protasov von Tolstois „Der lebende Leichnam“ assoziiert werden. Sie sind wunderschöne russische Figuren, unglaublich sensibel, fast asozial, leben in der russischen Bohème, die sterblich, mörderisch und selbstmörderisch war.

Und hier hören wir (26:07-26:19) die wohldefinierten Intonationen der schrecklichen Zigeunerdramen, die in den Tiefen von Modest Petrowitschs Seele erklingen.
Übrigens war diese Musik eine der auffälligsten unter denen, die in Schostakowitschs Seele widerhallten, er sprach selbst davon (26:45-27:12). Und am Ende unserer Konversation mit der Sphinx hören und sehen wir einen schluchzenden Mann, einen Mann wie Dimitri Karamazov oder Fedor Protasov aus Tolstois „Der lebende Leichnam“, nämlich einen echten Russen (27:15-27:33).
Im letzten Teil dieser Sphinx sehen wir die wahre Krise der Hysterie eines Mannes: Die hysterische Krise des russischen Mannes, der im Ozean der russischen Boheme, des Zigeunerorchesters, seiner Unregierbarkeit und Selbstzerstörung ertrinkt (27:55-28:13). Wir sehen fast eine Filmszene von der Verzweiflungsexplosion eines russischen Helden (28-24-28:40).

Hinzu kommt (28:26-28:55) der fast hier gezeigte Bewusstseinsverlust, und die Kommunion von Modest Petrowitsch in seiner „spazierenden“ Hypostase mit dem Geist von Hartmann.
Mit anderen Worten, er fiel, er hatte eine Krise der Hysterie, er verlor das Bewusstsein und seine Seele ist weg (29:00-29.17), sie ist mal oben mal unten …

Stasow erzählte von Mussorgskys lakonischen Worten (und er in dem, was der Komponist geschrieben hatte, kaum etwas verstand), dass er sich selbst unter den Toten sah. Er stellte sich vor, dass Hartmann ihn bei der Hand nahm, dass sie zusammen gingen(29:36-29:48) (auf Hartmanns Bild sind Schädel). Diese Geschichte hat keine musikalische Sprache. Hier ist alles anders, alles ist sehr persönlich (29:54-30:07).

Hier sehen wir die Seele von Modest Petrowitsch, der nach himmlischen Flügen von dort mit großer Furcht (30:26-30:45) zurück in die Hölle fällt.
Mit diesen einfachen Mitteln sehen wir bereits die Bilder der jenseitigen Welt. Es ist sehr einfach, es gibt nur zwei Stimmen: Es gibt doppelte Bässe und oben  eine Tremolos-Stimme, aber nicht zu redselig, um diese großartigen Farben auszudrücken. Es gibt das gleiche Phänomen in der Literatur, in der Poesie und Musik, die die Schwester ist, die all diese Künste umfasst, Prägnanz und Lakonismus werden universal, wenn sie intensiv und tief durchgelebt werden (31:17-31:37). Und dann kommt die Erleuchtung.

Warum habe ich gesagt, dass dies das Nervenzentrum von allem ist? Denn hier sehen wir einen wirklichen Zusammenbruch des Menschen, die Explosion der Verzweiflung mit dem gut dargestellten Fall, die Krise der Hysterie, den Verlust des Bewusstseins und die Flucht in andere Sphären ins Jenseits. Natürlich ist es das Zentrum des Dramas und dieses Drama ist episch. Deshalb kommt Homer in den Sinn und die ägyptischen Leidenschaften (32:09-32:37.

Modest Petrowitsch hat uns hier seine ganze Seele, seinen ganzen Gemütszustand offenbart und beschrieben. Wir haben in der Musik einen wahren russischen Helden gesehen, den wir als Karamasov, Fedor Protassov kennen: Diese erstaunlichen Charaktere, die von unseren wunderbaren Autoren beschrieben wurden (32:41-32:55).Und hier ist seine Seele in ihrer Hülle, in dem Leben, die sich in Musik ausdrückt. Hier ist er der wahre russische Held und sein Geständnis. Das ist die ganz einzigartige Erfahrung, die wir immer mit ihm erleben werden, mit dem russischen Volk, russischer Essenz und der russischen Seele. Das ist das Denkmal für die russische Seele und für die Russen, die nicht mehr da sind und nie wieder da sein werden. Dies macht „Die Katakomben“ und besonders ihr Nervenzentrum so lebendig (Flucht und Ankunft im Jenseits, Begegnung mit dem Geist seines Freundes, Angst). Das alles macht diese Erfahrung extrem lebendig, kinematografisch und audiovisuell, die keine andere Kunst und kein anderes Werk reproduzieren kann.
Deshalb werden wir Modest Petrowitsch für immer dankbar sein, dass er uns das hinterlassen hat, was für immer von diesem Planeten verschwunden ist.

Danke!
 [34:02] "Die Katakomben"
                                                                                                                                       Übersetzt von Irina Surber

 
Teil 10 “Die Hütte auf Hühnerfüßen” (Baba-Jaga)

Das ist ein erstaunliches Stück und passt perfekt in unsere epische Leinwand (das nenne ich jetzt „Bilder einer Ausstellung“ von Mussorgsky). Ganze reine slawische Natur eines großen russischen Mannes wurde in diesem Epos ausgedrückt.

Dies ist bereits das zweite Stück, das den Kräften des Bösen gewidmet ist. Es wäre interessant, das mit dem ersten, dem „Der Gnom“ vergleichen zu können. Wir wissen jetzt, dass das Stück „Der Gnom“ nichts anderes ist als die historische Entwicklung der Mythologie über Gnome, die in das russische Bewusstsein in die Darstellung der Kräfte des Bösen verwandelt wurde.

Lasst uns ein wenig zurückgehen, um uns an Vijs Ankunft in „Der Gnom“ zu erinnern(1.19). Jetzt möchte ich, dass Sie wissen, dass die Intonationen des gesamten Lebens des Komponisten und seine Vision der Welt für immer in ihm leben. Das ist wichtig zu wissen. In meinem Leben hatte ich die Chance, sehr große Komponisten zu treffen und mit ihnen privat zu diskutieren, und obwohl ich zu jung war, um Dinge richtig zu verstehen und zu bewerten, konnte ich erkennen, dass gewisse Intonationen ihr ganzes Leben in ihnen lebten.

Komponisten können nicht einmal genau sagen, wann sie auftauchen. Sind sie mit dieser Intonationen geboren oder haben sie sie erworben? Die Wissenschaftler werden diese Fragen immer noch beantworten müssen, und dies wird wahrscheinlich nicht in absehbarer Zeit geschehen, da sie nicht sehr wichtig sind und keinen Bezug zur Gesundheit haben. Und Gesundheit ist eine Priorität für Medizin und Wissenschaft.

Aber ich bin sicher, und Sie können meiner empirischen Erfahrung vertrauen, dass ein Komponist bereits mit seiner Musik auf die Welt kommt, die später in ihm reifen wird. Unser Körper reift auf die gleiche Weise: Wir laufen die Kindheit, die Pubertät und die Jugendzeit durch, sammeln und analysieren dann unsere Lebenserfahrung und werden reifer. Dann beginnt echte kreative Arbeit … Aber einige Motive, die mit dem negativen oder positiven Aspekt der Dinge verbunden sind, leben in Form einer Melodie und manchmal nur von Intervallen. Es ist leicht, das in „ Der Gnom“ zu verfolgen.
Was bedeutet die Erscheinung von Vij? Es ist das Thema des Böses, das Modest Petrowitsch offenbar sein ganzes Leben lang in ihm gespürt hat. Wir können es in den Ausschnitten seiner Oper sehen, früh genug geschrieben und leider unvollendet „Der Jahrmarkt von Sorotscinzy“; oder in der berühmten Ouvertüre (oder symphonisches Poem) „Eine Nacht auf dem kahlen Berge“, wo sich alle Mächte der Finsternis treffen.

Mal sehen, wie die Mächte des Bösen kommen. Zuerst fliegen sie (der Part wird von Geigen gespielt) (4.24), manchmal nähern und bewegen sie sich weg und abhängig davon gibt es ein Crescendo oder ein Diminuendo, also ist es ein Flug. Das ist die Flucht der Mächte des Bösen (4.38), die Kräfte des Guten fliegen nicht auf chromatischen Harmonien.

So verhält es sich der Welt mit unserer Sicht im Allgemeinen. Ich habe Angst, vom Thema wegzukommen, weil das alles sehr interessant ist, aber wir werden uns dem einen ganz eigenen Zyklus von Aufnahmen widmen: Wie und warum Assoziationen entstehen und wie das alles mit unserem Organismus und unserer Physiologie zusammenhängt, mit unserer Sicht, Berührung, Geschmack, Hören und im Allgemeinen mit unserer Präsenz auf diesem Planeten. Es gibt eine logische Erklärung und eine Grundlage für alles, es ist ein äußerst interessanter Prozess.

Also, warum schafft Chromatik in uns ein Gefühl des Unbehagens, der Verbindung mit den Kräften des Bösen und so weiter? „Eine Nacht auf dem kahlen Berge“ beginnt mit einem Pianissimo (Hexen fliegen auf ihren Besen), dann wird die Ankunft der schlimmsten Dämonen und Monster durch dieselben Notizen und Intervalle ausgedrückt, die wir in der Ankunft von Vij hören werden (6.11).

Das ist eine sehr typische musikalische Zeichnung des Bildes des Bösen (6.34). Wir gehen von einem Ton zum anderen mit einem Glissando, weil es eine schleichende Verbindung mit einem “Gad” (mythologisches Reptil) gibt. Was ist ein “Gad” (Reptil)? Das Wort “Gad” kommt aus der Bibel, später haben wir es mit dem verbunden, was keine Beine hat und was auf dem Bauch kriecht, daher die Assoziation von Harmonien und “schleichenden” Сhromatismus, die eine Abneigung hervorrufen. Alles ist leicht zu erklären, weil es mit unserer Physiologie zusammenhängt: Das ist unsere Abneigung gegen das, was weder Arme noch Beine hat und sich sehr von uns unterscheidet. Wir verbinden es sofort mit der Art, auf dem Bauch zu krabbeln und dann kommt eine Assoziation — Lakaientum. Kurz gesagt, mein liebes Publikum, meine lieben Zuhörer, ich werde Ihnen das nicht erklären, Sie kennen das selbst sehr gut und können das weiter ausnutzen, denn die Suche nach unseren musikphysiologischen Assoziationen ist eine lustige Suche.

Nun, in der Erscheinung der Hauptkräfte des Bösen auf dem „Kahlen Berge“  hat Mussorgsky genau die gleichen Intervalle und Noten gesammelt, die später in „Der Gnom“ benutzt worden (8.26). Mit anderen Worten, es ist eines der Themen des Bösen, das seit seiner Geburt in ihm gelebt hat. Er stellt uns dieses Thema vor (8:37). Wir haben es auch in „Der Gnom“ aber in einer anderen Hypostase. (8.47) Aber wenn in „Eine Nacht auf dem kahlen Berge“ alle Arten von Hexen, Dämonen und bösen Geistern waren, gibt uns Mussorgsky in „Der Gnom“ das Böse in einer reinen und destillierten Form, das heißt durch getrennte Töne (9:05), ohne sie zu verbinden, weil er die Schritte zeigen wollte. Er stellte natürlich die Verbindung mit Vij her: Schritte, ein Gnom, ein Zwerg, die andere Welt, Gogol, das russische Bewusstsein … Es gibt keinen anderen Charakter, (9:23) mit dem wir diese mehrere tausend Tonnen schwere Metallsсhritte hätten verbinden können. In unserer ganzen Literatur, in allen Epen unserer russischsprachigen Kultur gibt es nur Vij, der sich so bewegt und sonst niemand. Deshalb bin ich überzeugt (und ich wiederhole es noch einmal), dass im mittleren Teil des „Der Gnom“ das Erscheinen von Vij ist.

Entschuldigen Sie diese Ablenkung, aber ich muss mich diesen scheinbar weit entfernten Themen nähern, weil wir die Art des Denkens und den Prozess der Komposition verstehen müssen, sowie wie es funktioniert. Dies bleibt für viele von uns ein totales Rätsel. Was heißt das? Woher kommt all das? Ist es das Bewusstsein oder das Unterbewusstsein? Woher kommen diese Themen, diese Motive, diese Assoziationen? Wir kommen mit ihnen auf die Welt, da bin ich mir ganz sicher! Diese Motive werden anscheinend durch die Genetik übertragen, weil wir sie nicht von außen hören können, “verdauen”, wie man sagt, und transformieren sie, wenn wir den Dingen auf den Grund gehen.

Gewöhnlich ist es leicht, das Material zu bestimmen, das der Komponist von außen aufgenommen hat. Sie ist oft mit ihrem Sinn für Natur verbunden. Denken Sie an Rachmaninow oder Tschaikowsky und ihre malerischen Beschreibungen. Wir sehen bereits Erwachsene, der in seinen musikalischen Bildern die verschiedenen Landschaften und Gemälde ausgedrückt hat, nachdem er seine innere Vision gesichtet hat. Aber die Grundthemen: das Böse, das Gute, die Harmonie, gute Laune, das Wohlbefinden, das Licht – alles ist bereits in uns. Im Prinzip lernt jeder, der die Grundlagen der Komposition lernt, könnte aus seinem Inneren “herausholen”, was er fühlt, dieses Gefühl kristallisieren, filtrieren und auf das Papier schreiben. Jeder wird es anders machen und alle werden es auf eine überzeugende Weise tun, weil das mit unserer Physik, unserer Anatomie, mit all unserer “Komposition” zusammenhängt, wie Gogol sagte. Ich liebe es, dieses Wort von Gogol zu benutzen.
Im „Der Gnom“ sind die Kräfte des Bösen mit mythologischen Charakteren, Märchen verbunden. Auf der anderen Seite ist Baba Yaga ein völlig anderes Bild des Bösen. Yaga hat Mussorgsky völlig unterschiedliche Assoziationen ins Bewusstsein gebracht, nicht mit Mythen verwandt, sondern mit ihrem tiefen physiologischen Verständnis und der Wahrnehmung des Bösen.

Dank des Internets und anderer Möglichkeiten, Informationen zu finden, können Sie in einer halben Stunde die Etymologie der Yaga verfolgen und umfassende Informationen erhalten. Aber die Hauptsache bestimmt das Bild der Yaga, welches die alten slawischen Wurzeln als Personifikation des Bösen und des Todes hat. Nach einer der unzähligen Versionen (für die ich schaue), ist es die Göttin des Todes, weil alle Völker ihre anthropomorphen Götter des weiblichen Geschlechts allgemein haben: die Azteken, Indianer, Slawen … Jeder dieser Baba Yaga hat seine nationalen Besonderheiten, aber alle symbolisieren den Tod und die Zerstörung alles Lebendigen.

Im tiefen russischen Bewusstsein, dem der Wurzeln, ist die Yaga eine besonders zynische Person. Wenn du dich erinnerst, bratet und verschlingt sie die Kinder. Das ist sehr schrecklich! Lassen wir uns die Abwehrreaktionen ignorieren, die die Sowjetmacht uns gegeben hat indem wir unsere Wurzeln einer großen und reichen Kultur herausschneiden. Sie wissen ganz genau, dass die Hauptaufgabe der Kommunisten die Schaffung eines neuen Menschen war und das bedeutete, den Zugang zu Kultur zu unterbrechen. Sie sperren den Zugang zur Kultur in allen Bereichen und tun das auch weiterhin. Manchmal taten sie es absichtlich, jetzt machen sie es den armen Russen immer unbewusster, aus Trägheit. Unser Bewusstsein wird weiterhin wie ein Strunk geschnitzt, bevor wir es in eine Kohlsuppe geben. Kurz gesagt, nach dieser monströsen Erfahrung des Gehirns und der Kultur und mit allem, was uns angetan wurde, sind unser kulturelles Bewusstsein und unsere Zugehörigkeit zu Geschichte und nationalen und historischen Wurzeln so gut ausgerottet worden, dass wir uns selbst in gehobelte Strunke verwandelt sind. So besteht heute die Aufgabe jedes zivilisierten Russen darin, seine Identität wiederherzustellen, zu versuchen, seine Wurzeln wachsen zu lassen und sie mit allen möglichen Informationen zu sich zurückzunehmen, was natürlich nicht einfach ist … In der Tat, wieder ein Mensch zu werden ist das Werk eines Lebens, denn nach dem Projekt des sowjetischen Inkubators haben wir aufgehört, Menschen zu sein. Die Dinge sind so.

Was ist dann eine Baba Yaga? Das ist der Charakter, der von der Sowjetmacht durch gute Schauspieler hervorgehoben wird: Eine dumme alte Frau und wir verstehen nicht wirklich, ob sie komisch ist oder nicht. Mit diesen völlig neuen Bildern sind schon vier Generationen aufgewachsen, seit 60 Jahren bringen wir Kinder mit dem Programm “Gute Nacht, die Kleinen” ins Bett, in dem das wahre Wissen der Folklore in einen unverständlichen, dummen, langweiligen und billigen Kitsch verwandelt wird, der niemanden mehr interessiert. Das ist unser Bewusstsein.

Aber bei Mussorgsky gab es nichts Vergleichbares. Mussorgskys Yaga konnte nur echte Assoziationen provozieren, solche die sie provozieren sollte als diese schreckliche Göttin des Todes, die Göttin des Zynismus, die ins Gesicht schlägt. Aber es war eine unschuldige Skizze von Hartmann, die eine Kuckucksuhr darstellt, die dieses Stück ausgelöst hat.

Sie sehen also, wie naiv und dumm es ist anzunehmen, dass das Thema von Hartmanns Malerei Mussorgsky mit etwas inspirierte. Natürlich nicht. Das ist extrem naiv und dumm. Leider liegt das an dieser sorglosen Haltung, denn wir sind wurzellos und kulturell sind wir nichts als Kohlstrunke. Wir haben ganze unsere Kultur, die Musik, unsere ganze Tiefe und alle unsere Sinne entgleist. Wir sind zu “kulturellen Verwahrlosten” geworden.

Es ist nicht nur traurig, sondern ist es eine echte Tragödie! Unsere gesamte Reise durch die „Bilder“ war eine Reise in das Bewusstsein und die Seele eines Menschen, der noch nicht in Mitleidenschaft gezogen wurde. Außerdem entkam Mussorgsky den oberflächlichen kulturellen Einflüssen des Westens, welche die Russen entlehnen, ohne sie wirklich zu assimilieren. Zum Beispiel, Tschaikowsky und Rachmaninow entlehnten westliche Techniken gut(hauptsächlich pianistisch für Rachmaninow). Tchaikovsky und Rachmaninow sind natürlich “Verwandte”, so wie „Vater“ und „Sohn“, ihre Kompositionstechnik und der Verlauf ihrer Gedanken sind sehr eng. Man darf sie nicht einmal russische Komponisten nennen! Nein, sie waren sehr freundliche russische Künstler, die hauptsächlich auf den Grundlagen der westlichen Kultur aufgewachsen waren, welche die russische Mentalität ihrer Zeit durchliefen. Durch seine Wurzeln ist Tschaikowsky ein Herr des achtzehnten Jahrhunderts, er ist so ein “Feudalherr”. Rachmaninow ist ein “Gentleman-Lord”, der bereits in das zwanzigste Jahrhundert eingetreten ist, er ist so ein Prototyp des “Passagiers der Titanic”. Aber sie sind keine echten Russen. Sie sind Russen, die sich auf europäische Werte, europäische Grundlagen und Technologien mutierten, was ihre Kompositionsweise und ihre Denkweise beeinflusste. Mit anderen Worten, sie waren Ausländer, die alles, was Russisch war, mochten. Ich denke, sie wären sehr überrascht gewesen, eine solche Beschreibung von mir zu hören, aber trotzdem ist es eine Tatsache und wir können es rückblickend sehen. Es ist kein Wunder, dass Rachmaninow ein echter Amerikaner geworden ist. Tschaikowsky war sehr von den Deutschen beeinflusst und war in gewisser Weise die russische Nachbildung Schumanns, den er sehr liebte. Auf der anderen Seite kommt Mussorgsky aus einer Zeit, als die Yaga war, was sie war: Die Verkörperung von Tod und Niedrigkeit.

Es ist kein Zufall, dass eine große Lücke im Bewusstsein zwischen Mussorgsky und Tschaikowsky brach, Mussorgsky halte ihn für einen Freak, und Rachmaninow, der nicht einmal von ihm sprechen wollte. Aus ihrer Sicht kam er einfach von einem anderen Planeten. Sie sind in ihren europäischen Kostümen gekleidet und rauchen Zigarre, sie kannten Mussorgskys Planet nicht und wollten es nicht wissen!

Das ist die Abgrenzung. Ich erwähne, dass wir nur drei Persönlichkeiten dieser Größenordnung in der russischen Musikgeschichte haben: Mussorgsky, der die authentische russische Geschichte der slawischen Stämme hervorbrachte, Schostakowitsch, der sie in unserer Zeit entwickelte und Strawinsky, der es sozusagen aus dem Kosmos beobachtete und uns „Die Frühlingsweihe“ und den „Feuervogel“ mit ihren fabelhaften psalmischen Bildern nahe den slawischen Bildern anbot. Wie sie das technisch gemacht haben ist ein anderes Thema. Natürlich ist es ein Geheimnis. Das sind sehr einfache Harmonien, manchmal gibt es nur ein oder zwei Noten und plötzlich öffnet sich der ganze Kosmos …

Wir werden dieses Thema auch aus dem entgegengesetzten Blickwinkel diskutieren. Wir haben einen Komponisten wie Liszt, der außerordentlich redselig ist. Er spricht nicht nur ständig in seiner musikalischen Sprache, sondern wiederholt alles zwei-drei-vier-fünf-zehn mal! Wie ein Publizist hämmert er seine musikalischen Ideen, dass wir uns sie aneignen. Manchmal ist es total unerträglich …

Und wiederum kann er gerade wegen dieser Überschwänglichkeit der Worte nicht die gewünschte Wirkung erzielen. Es erreicht nicht diese Höhe, wo eine einzelne Geste, ein einzelner Diamant uns einen neuen Kosmos entdecken lässt, eine neue Welt wie in einem Kaleidoskop, eine magische Wendung, so dass wir schon eine andere Welt, eine andere Galaxie sehen…

Das ist ein Geheimnis. Das können wir natürlich entschlüsseln und durch unzählige Assoziationen wissenschaftlich fundieren. Aber das hätte ein Leben lang gedauert. Aus musikalischer Sicht ist es eine unendliche und sehr interessante Welt für Musikwissenschaftler und Entdecker der menschlichen Psyche.

Aber zurück zu unserer Baba Yaga. Es ist also Gemeinheit, Schurkerei, aber real und nicht mythologisch. Das ist, was Modest Petrowitscth schlecht im russischen Charakter gehört hat und er kannte nichts anderes, da er kaum reiste. Er hatte das alles in seinem Blut. Seine Intelligenz war absolut außergewöhnlich.

Apropos Intelligenz, es gibt einen dramatischen Gegensatz zwischen Mussorgskys IQ, Schostakowitsch und Strawinsky, der IQ von Mussorgsky war gigantisch. In Bezug auf Tschaikowsky, Rachmaninow und Rimski-Korsakow waren sie intellektuell noch schwächer, ungefähr einen Schritt weiter unten…

Diese Komponisten hatten eine große Sensibilität, einen starken Realitätssinn, aber sie waren total besessen von ihren eigenen Persönlichkeiten und persönlichen Erfahrungen. Aber wenn man die ganze sentimentale Seite von Tschaikowskis und Rachmaninows Musik entfernt: Malerei, Poesie, Sinnlichkeit (übrigens war Rachmaninow ein außergewöhnlicher “Maler”), wird nichts mehr übrig bleiben, denn ihre Musik ist der intellektuellen Grundlage beraubt.

Wir können unseren Denkprozess fortsetzen und wir werden große Lücken in der Arbeit von Tschaikowsky finden, weil seine Gedanken nicht plastisch miteinander verbunden sind und die “Nähte” zu auffällig sind. Denn hinter den Kompositionen Rachmaninows und Tschaikowskis steckt weder die Gedankenfreiheit noch der intellektuelle Wille, alle Elemente zu fixieren und zu zementieren, was gleich für die Musik, die Literatur oder die Poesie anwendbar ist. Nur diese drei: Mussorgsky, Schostakowitsch und Strawinsky zeichnen sich durch ihre außergewöhnliche intellektuelle Kraft aus, abgesehen von ihrem instinktiven und sensationellen kompositorischen Talent.
Versuchen wir, das in „Baba Yaga“ zu sehen. Durch seinen einzigen intellektuellen Willen zeigt Mussorgsky regelmäßig die verschiedenen Schattierungen des Bösen. Es ist ziemlich einfach zu verfolgen. Niemand muss Musiker oder Musikwissenschaftler sein, um das zu verstehen, weil das universal ist. Es hat nicht einmal mit Musik zu tun, also ist die Botschaft klar.

Hier ist das Auftreten der Yaga. Mussorgsky wählt das stumpfste Intervall (27:13): Eine unglaublich schwere siebte, die ohne jeden Ausdruck in unser Bewusstsein einbricht(27:32), eine unangenehme Dissonanz und völlig unpersönlich. Es gibt kein Crescendo oder Diminuendo, noch irgendeine Bemerkung darüber, wie man vorgeht, nichts! Es gräbt das Loch in unserem Schädel. Er wiederholt einmal (27.54), zweimal (27.56). Er hat es nicht geschafft, das Loch zu machen, er versucht es erneut: es ist daher eine reine und abscheuliche Aggression (28:09). Dann ändert sich das Intervall geringfügig (28:19) und breitete sich mit ein wenig Chromatismus aus (28:24), aber das sind immer die Formen der brutalen Gewalt, die sich in der Musik ausdrücken und nichts mehr. Es ist unglaublich einfach und extrem effektiv. Lass uns alles zusammen spielen (28:42). Das ist das Böse in seinem reinen Zustand.

Der nächste Gedanke. Es ist sehr lakonisch. Was ist das? Natürlich wird die erste, oberflächlichste Assoziation ein formales Bild der Yaga zeichnen, die sich in ihrem magischen Mörser bewegt, nicht wahr? Ja, irgendwie. Ich denke sogar, dass Mussorgsky nicht darüber nachgedacht hat, er ging direkt in die Wahrnehmung des authentischen russischen Bösen. Natürlich sehen wir die Opritchnina dort, nicht wahr? „Go! Come on! “(29:35). Das sind die Diener von Iwan des Schrecklichen, und Mussorgsky fühlte das offensichtlich. Wir alle kennen diese Intonationen in Boris Godunow und in seiner gesamten Arbeit. Was für ein unglaublicher künstlerischer Sinn! Er weiß, wie er das russische Böse ausdrücken kann wie kein anderer. Es ist ein göttliches Geschenk: Lassen Sie Psychologen und Psychoanalytiker verstehen, wie das geschah, aber niemand hat das russische Böse so gut empfunden wie Mussorgsky.

Tatsächlich verstand er alle Aspekte des russischen Charakters vollständig und sah sie breiter als jeder musikalische Patriot. Im Vergleich zu den meisten barbarischen Stücken von Strawinsky, (Mit der Instrumentierung der Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts zeigte Strawinsky wunderbar russische Barbarei: Ironischerweise machte er es ekelhaft und infernalisch), dennoch ist Mussorgskys Einfachheit, Barbarei zu zeigen, effektiver als Strawinskys anspruchsvollste harmonische und symphonische Raffinesse. Denn Strawinsky tat das “von außen” aus der Entfernung; er ist wie sein Namensvetter, der Wissenschaftler Dr. Strawinsky, der uns diese Grausamkeit und diesen Horror zeigt aber auf Distanz, mit Abstand. Während wir hier im Herzen des Bösen sind (31:33). Mit anderen Worten, Sie können hier die Schreie hören: “Komm schon! Come on! “Das ging der Plünderung, der Gewalt, den Vergewaltigungen voraus, bevor jemand auf den Scheiterhaufen kam …

Ich werde oft auf heute zurückkommen und Parallelen machen, weil es heute in Russland ernsthafte Dinge mit triumphalem Bösen gibt: Nicht der mythologische Gnom, sondern der schlechte Russe, den Modest Petrowitsch in seiner Baba Yaga zeigt. Sie werden viele Parallelen hören und Sie werden es selbst tun. Es ist unmöglich, alles in einer Geschichte zu erwähnen. Später, wenn Ihr diese Musik hört, werdet Ihr Ihre eigenen Konfrontationen mit dem russischen Bösen haben, ob in Warteschlangen oder bei Besuchen in der russischen Botschaft heute. Diese Musik wird euch überallhin begleiten, denn sie ist die des russischen Bösen und dieses Böse hat weder Alter noch Zeit, es lebt in der Nation. Wir können hier das böse Wort “Nation” verwenden, das in der Geschichte vieler Völker stark kompromittiert wurde.

Die Helfershelfer waren daher bereit zu streiken, (33:00) dann gibt es eine unangenehme Bewegung von leeren Intervallen-Quarten (33:17), und wird akzentuiert durch Synkopen in schwachen Taktteilen. Ein oberflächlicher Musikwissenschaftler wird uns sagen, dass das die Baba Yaga ist, da sie ein Bein hat, das nur aus einem Knochen ohne Fleisch besteht und dass sie hinkt. Aber wir wissen das perfekt! Wir müssen uns etwas anderes anschauen! Es ist notwendig, die oberflächliche kindliche Mythologie des Programms “Gute Nächte, die Kleinen” zu verlassen und zu schauen, was die musikalische Sprache uns sagt.

Lassen Sie uns hören (33:49). Zuerst gab es einige Schläge. Dann sind es die Helfershelfer, die bereit sind, ihre Missetaten zu verlassen, daher dieses Gefühl des Terrors. Dann sehen wir eine verdrehte, eklige und unglaublich aggressive Bewegung. Es ist nicht nur eine unangenehme Chromatik, die ein Reptil symbolisiert (34:22),außerdem ist dieses Reptil leer (34:28), in einem leeren Intervall gebaut, ist dieses Reptil dreidimensional, lebendig und aggressiv. Er krabbelt nicht nur, sondern er wirft sich in Ohnmacht! (34:45) Es ist ein völlig erschreckendes Bild eines schrecklichen und aggressiven russischen Reptils.

Dann, in den höheren Stimmen, bröckeln gackernde Laute (35:10) zu Anmut über uns(35:16). Da im Hintergrund ein Reptil steht, das vorrückt, kollabiert zusätzlich eine unbekannte Kraft auf uns (35:28). In Zangen genommen, befinden wir uns in der Mitte und hören das alles. Akustisch ist es wunderbar gut gemacht. Zunächst stellt er uns in einem Register alle Hypostasen dieses aggressiven Bösen vor (35:47), Wir gewöhnen uns daran, wo wir sind, wenn plötzlich etwas auf uns fällt (35:56), die Empfindungen der Enge und wir sind gefangen in den Zangen des Bösen. Der dramatische Sinn ist unglaublich, es ist unbestreitbar!

Lassen wir uns weiter (36:15): Die Zange ist fest, wir hören den inneren Druck (36:21),dann verschwindet es und es gibt einen anderen musikalischen Gedanken.

Wir können sie nicht einmal musikalische Gedanken nennen, so sehr fühlen wir uns hinter der Intelligenz des Komponisten. Alle zwei Takte ändert sich alles so, als ob es diktiert wäre. Alles ist so nachdenklich und voller Bedeutung! Zuerst das Loch im Schädel. Zweitens, die Vorbereitungen. Drittens umarmen uns die Ringe des Bösen wie eine Python ihr Opfer drückt. Und dann hören wir endlich die nationale Verbindung dieses Übels, die sich in einem fröhlichen und dynamischen Lied manifestiert (37:05).Das Böse wird zynisch (37:13). Das hier (37:25) – die Farbe brennt wie eine böse Flamme, aber (37:34) an diesem Ort hören wir schon einen Spott. Es ist ein schönes und sehr einfaches Bild von Zynismus, während in der Oberstimme dieses feurige Lied ist, ist es fast ein Refrain (37:52). Alle diese Elemente zusammen repräsentieren das arrogante russische Böse (38:02). Ein großartiges Bild, das Sie heute mit einem der Oligarchen verbinden können.

Schauen Sie zum Beispiel, Robbie Williams nahm Prokofiews Romeo und Julia für seinen Hit und machte einen großen Fehler. Um die Oligarchen von heute zu porträtieren und die russische Härte und das Böse zu verkörpern, wählte er eine nicht-russische Melodie. Das ist ein großer Fehler, denn dieses Stück enthält keinen echten russischen Charakter, also ist es eine neoklassische Stilisierung. Wenn Robbie Williams ein bisschen mehr Musik verstehen würde, hätte er sicherlich Modest Petrowitsch gewählt, weil niemand anders als er das besser ausgedrückt hat. Wir sehen das alles hier (39:02). Bei Prokofjew gibt es keine nationale Eigenschaft, es gibt nur eine schwere Aggression, wahrscheinlich europäische. Hier sind die Vertreter des russischen Bösen (39:27): Unsere lieben kleinen Gangster mit ihrer frechen, zynischen, stumpfen, aggressiven und destruktiven Haltung.

Der musikalische Gedanke, der folgt, ist phänomenal in seiner Farbe. Was haben wir als nächstes? Weiter gibt uns Mussorgsky ein pures und unschuldiges Glockenspiel. Er war Meister der Glocken! Niemand hat in der Musik eine solche Vielfalt von Glocken ausgedrückt: störend, sturmläutend, rein, klein, groß, Bass … Was immer Ihr wollt, alles war in ihm. Er war selbst eine epische russische Glocke. Aber warum die Glocke und woher kommt diese Reinheit? Diese Reinheit ist nur in der wunderbaren, fast kirchlichen Glockenspiel zu hören (41:01). Was haben wir in anderen Stimmen? Hier ist die Palette auf die fünf ganzen Oktaven aufgeteilt und wir hören eine außergewöhnliche Harmonie. Die Hauptglocke schlägt la-deise und fa-diese, eine solche Terz (41:34), was eine sehr unangenehme und beunruhigende Dissonanz mit dem reinen Klang der Glocke schafft, Wenn es nur diesen reinen Klang gäbe, hätten wir die Botschaft von Modest Petrowitsch nicht verstanden. Aber er fügt immer noch Bassglocken hinzu und schaut, was hier sofort passiert! Das heißt, ein Genie zu sein! (42:11)

Mit mageren, einfachen Mitteln gibt er uns eine Dissonanz in der Glocke (42:22). Daher ist der reine Klang unserer silbernen Glocke (42:43) diesen Dissonanzen überlagert. So werden sie zu etwas, was die Russen so sehr lieben: Etwas Gemeines. Wenn Sie sich erinnern, Bulgakow in seiner Beschreibung der Wohnung, wo der Teufel Woland lebte und seine Prozession, nennt es “die schlechte Wohnung”. Hier sind sie “schlechte Glocken”. Das ist eine zarte künstlerische Bezeichnung. Sie als teuflisch zu bezeichnen? … Wir sind so an diese Bezeichnungen gewöhnt, dass sie nicht mehr in unserem Geist funktionieren und keine lebhaftere Reaktion provozieren. Warum hat Bulgakows Ausdruck einen so starken Eindruck hinterlassen? Denn auf den ersten Blick der Name “die schlechte Wohnung” unschuldig tönt. Es gibt viele Dinge, die uns zwingen, unsere Aufmerksamkeit auf dieses einfache Epitheton zu richten.

Außerdem gelingt es Mussorgsky, die Glocke “knacken” (wie geknackt) klingeln zu lassen, ich werde sogar sagen wie ein Kupferbecken. Wie hat er es geschafft, das durch dieses epische Porträt zu bekommen? Eine Glocke in der Oberstimme, eine in der Mitte und die dritte in der Unterstimme, aber durch die Vereinigung dieser drei Stimmen ist es nicht länger eine Glocke, die läutet, das ist der Teufel weiß was! Da ist der teuflische Klang eines löcherigen oder gesprungenen Kupferbeckens.

Was heißt das? Nun, dieses Glockenspiel symbolisiert Russland, nicht wahr? Das ist der Flug über Russland. Das Böse fliegt über Russland. Das Böse ist auf Russland gefallen. Schlechte Glocken läuten überall in Russland. Die Seele von Russland ist nicht in Ordnung. Hier ist, was diese Glocken uns über das Ende von Russland erzählen (44:49).Jetzt habe ich den Fokus auf das Kupferbecken gelegt, das über Russland boomt. Hier ist das Bild von einem Russland, das gestolpert ist, zu einem fiesen, knurrenden Land geworden, das seinen Verstand verloren hat und im Bösen stecken geblieben ist.

Was verbindet Modest Petrowitsch mit diesen schrecklichen Geräuschen? (45:49) Im höheren Register gibt es eine spöttische Intonation, die durch kleine Legatos geteilt wird(46:00). Das ist ein zynisches, spöttisches Lachen. Sie sind die schlimmsten russischen Kriminellen, die Lachen und dabei sagen: “Ich werde dich töten”. Das ist der schreckliche und beängstigende Aspekt des russischen Charakters: Ein höllischer Aspekt, der den Menschen eigen ist und nicht Mythen oder Märchen. Also (46:43) töten und lachen …

Lassen wir uns weiter (46:55). Hier ist die Gewalt, die die chromatische Bewegung hämmert: Jede dieser abscheulichen, zynischen, gewalttätigen und lachenden Intonationen endet mit einem Schlaganfall (47:16). Es ist eine reine Vergewaltigung des Fleisches mit einem zynischen Lachen.
Die letzte Nuance (47:40): Nachdem man sein Opfer gefoltert und getötet hat, wir hören ein Lachen (göttlich gut gemacht), das knochige und abscheuliche Lachen, das sich über alles Lebendige lustig macht (48:02). Schaut, wie er es gemacht hat: Es ist sehr einfach(48:06). Die Oberstimmen auf dem Klavier klingen jetzt wie weggeworfene Würfel(48:14). Das ist spöttisches Gelächter.

Ich kann nicht anders, als eine Parallele zu unserer Zeit zu ziehen. Ich weiß, dass unser Publikum aus intelligenten Menschen besteht, die verstehen, was in der Welt vor sich geht und den Horror der russischen Geschichte. Das ist eine zynische und deutlich beleidigende Intonation einer Person, die sich über die Zerstörung von etwas lustig macht: Heute ist es die Stimme des Außenministeriums: Von einer “Maria Zakharova”(49:06). Sie können diese Intonationen nicht in der Stimme hören, sondern in der Metaphysik eines modernen Beamten, (49:20) der über einen gesunden Menschenverstand lacht. Dann hören wir immer noch die Schläge (49:37).

Damit endet der erste Teil dieses musikalischen Horrors (es gibt drei). Gott sei Dank, denn es ist zu viel für die Nerven! Indem man dies in der Musik richtig ausdrückt, ist es sogar zerstörerisch für die menschliche Psyche.

Der mittlere Teil (50:14). Gott sei Dank zieht sich Mussorgsky von der Erzählung und dem Bild des Bösen zurück, denn dieses Böse ist wirklich widerlich. Zum Glück kommen wir zurück zum Märchen und wir können ein bisschen pusten. Wir kommen an dem Ort an, den wir alle aus unserer Kindheit kennen und vorstellen: Der Charakter des Märchens Ivan kommt auf einer Lichtung an. Auf der Lichtung sehen wir eine Hütte und sprechen das Zauberspruch aus, der allen gut gefällt: “Hütte, Hütte, dreh dich zurück in den Wald und stell dich mir”. Der ganze mittlere Teil erzählt uns von dieser rotierenden Hütte, also gehen wir zurück zum Märchen. Replik, all diese Oh! und diese ah! sind göttlich gut gezeigt. Wir werden jetzt das Stöhnen von Waldschrat und anderen Geistern hören, die im magischen Wald leben. Aber dieser mythologische Wald ist gemein und gefährlich. Die Landschaft ist eindeutig fantastisch (51:30) und wir hören deutlich die Hütte auf ihren Pfoten (51:49). Plötzlich fangen die Waldschrate an zu stöhnen (51:58). Man kann sie nicht besser darstellen!

So stellen Hollywood-Arrangeure bis heute den schreienden und stöhnenden Zauberwald oder einen gefährlichen Busch dar. (52:24) Dann bleiben wir auf derselben Lichtung im selben gefährlichen Wald, (52:27) aber Modest Petrowitsch fügt nur ein paar Nuancen hinzu (52:32), es ist unser eigener Nervenkitzel (52:40). Die Atmosphäre ist unglaublich angespannt, auf allen Seiten wird ein Angriff erwartet (52:56), und wir hören wieder Waldschrats das Oh! und das Ah! (53:01): Diese schrecklichen Geräusche des Waldes, die Modest Petrowitsch geschickt durch Chromatismen zeichnet (53:13).Sie sehen Waldschrate: Baumstämme, die sich im Wald plötzlich in unglaubliche Zombie-Charaktere verwandeln.

Hier endet der mittlere Teil und wir kehren zum Porträt des aggressiven Bösen zurück. Stoppen Sie nicht und kehren Sie direkt (53:47) zu denselben Bewegungen zurück, nur die Akzente werden bewegt, um die Unvorhersehbarkeit dieses Übels zu zeigen (53:53).

Die Unvorhersehbarkeit des russischen Bösen ist auch etwas sehr wichtiges, dieses Übel variiert ständig und seine Fähigkeit, Leiden zu verursachen, ist unbegrenzt (54:23). Wir hören wieder dieses schamlose und abscheuliche Thema (54:31), wieder gibt es das Geräusch des Kupferbeckens (54:38), immer noch das spöttische Gelächter, (54:48) die Schläge (54:55) und das verrückte Lachen (55:03).
Am Ende sind alle Elemente entfesselt (55:12). Sie absorbieren und schlucken alles um sie herum, wenn plötzlich alles explodiert (55:29) und unterbrochen wird durch die reinen Harmonien des nächsten Stückes, des letzten des Zyklus: die Apotheose des Guten, des Glaubens und alles, was das Beste ist.

Was für ein außergewöhnlicher Kontrast! In diesen letzten zwei Piècen konfrontiert Modest Petrowitsch die reine Güte mit dem reinen Bösen und erzeugt so einen wunderbaren dramatischen Effekt.

Vielen Dank. „In jeder Geschichte steckt ein Stückchen Wahrheit!“
Vergessen wir nicht die Lektion von Modest Petrovich.
 56:08 "Baba-Jaga"

                                                                                                                                      Übersetzt von Irina Surber

 
Teil 11 “Das Heldentor” (in der alten Hauptstadt Kiew)

"Das HeldentorZunächst möchte ich natürlich wie in allen vorherigen Ausführungen sagen, dass Hartmanns Bild in diesem Stück nur als Auslöser,”Trigger”, wie man heute sagt, diente. Auslöser für viele Gedanken und Gefühle, die Modest Petrowitsch in dieses wunderbare Finale gesteckt hat.

Was ist ein Finale? Ein Finale ist die Apotheose des Guten, des Lebens, des Sieges des Guten über das Böse und des Lebens über den Tod. Was kann ich mehr über dieses Stück sagen? Es enthält nicht viele bestimmte Anspielungen oder große assoziative Ketten. Es gibt solche,aber sie alle haben einen leuchtenden und harmonischen Charakter.

Die Leute stellen oft die Frage und meine Freunde fragen mich besonders: “Warum ist das Böse so malerisch?” Nun, als ich jünger war, dachte ich auch, dass die Leute lieber das Böse beschreiben als das Gute und das hat mich überrascht. Warum ist Dantes Hölle so malerisch im Vergleich zu seinem Paradies? Warum verursacht das Böse uns so viel Interesse und Atmosphäre und Reflexion? Während das Gute in gewisser Weise eindeutig und auf den ersten Blick langweilig und ohne Drama und nicht pittoresk ist.

In der Tat ist alles sehr einfach. Wenn wir älter werden und Erfahrungen machen, erkennen wir, dass es sehr einfach ist, Böses zu erschaffen. Jeder Narr, jeder Schwache kann Böses erschaffen. Das Böse ist das Schicksal der Schwachen, egal wie malerisch oder kreativ das ist, egal wie viel Blut vergossen wird und wie viel Leid verursacht wird – es wird das Schicksal von schwachen, dummen, mittelmäßigen Menschen sein.

Das Gute ist eindeutig und auf den ersten Blick nicht sehr malerisch, gerade weil man dort ankommt, nachdem man die unzähligen Hindernisse des Bösen überschritten hat. Durch unzählige Wälder, die Ozeane des Bösen, des Blutes und der Probleme kommen wir im Sonnenlicht heraus, wo ein neues Leben für uns beginnt. Dieses neue Leben wird schön, leuchtend und vielleicht ewig sein. Die Frage nach wie vor bleibt offen.

Zur Zeit der Komposition war Modest Petrowitsch gute dreißig und genau in diesem Alter stellen sich intelligente und intuitive Menschen endlose Fragen über das ewige Leben und über den Tod. In „Das Alte Schloss“ schrieb ich Goethe eines seiner Lieblingszitate zu: “Genieß das Leben, dann schlaf in Frieden in deinem Sarg.” Nach Hartmanns Tod hatte er enorme Zweifel an der Existenz des ewigen Lebens. Fast alle klugen Leute sind überzeugt, dass es nicht existiert. Heutzutage bestätigen besonders viele Menschen das. Aber für jemanden, der eine beträchtliche innere Welt und einen großen Kosmos des inneren Bewusstseins hat,

bleibt diese Frage offen und besonders intim. Natürlich drehten sich all diese Fragen um Leben und Tod im Kopf des Komponisten. Er dachte an alle möglichen Zitate, an Goethe, der sagte: “Lebe, das Leben ist das Beste der Religionen, der Tod wird kommen, egal ob du Angst hast oder nicht …”. In seinem Kopf waren die Gedanken der deutschen Romantiker: Heine, Goethe, Schiller. Es gab diesen berühmten Satz, den Modest Petrowitsch so oft zitiert hat und der tatsächlich aus Schillers berühmtem Gedicht über Troja stammt (meine Freunde haben mich korrigiert). Aber die Idee ist, dass man das Leben genießen muss und dass es kein Leben nach dem Tod gibt. All diese Gedanken gingen während der Komposition der „Bilder“ durch Mussorgsky hindurch: Diese energetische und grandiose epische Leinwand im Stil eines russischen Homers. Aber es endet immer noch am Großen Tor von Kiew, was Kiewer Rus bedeutet: Die slawische Grundlage, die Grundlage der Orthodoxie. Das alles inspiriert ihn tief, da seine inneren Zweifel bereits überwunden sind. Durch diese Arbeit zeigt er bereits seinen Ausgang zum Licht.

Warum bin ich mir so sicher, dass er alle diese Ideen durch seine Persönlichkeit gebracht hat? Denn ab dem ersten Thema erscheint wieder Modest Petrowitsch. Erstaunlich, dass keine analytische Literaturarbeit das erwähnt hat. Ein überraschender Mangel an Einsicht.

Nun, lasst uns den Anfang des Stückes sehen, so eine göttliche und leuchtende Harmonie (6:11). Was haben wir hier? Es ist immer noch der gleiche Modest Petrowitsch, nur hat er wieder an Stärke gewonnen (6:25). Er erscheint mit seinem magischen Kristall, mit dem er sich identifiziert, mit seiner slawischen Pentatonik (6:38),mit seinem klaren und zitternden Charakter entfaltet es sich wie ein Epos (6:46).

Es ist unser Modest Petrowitsch in allen seinen Inkarnationen. Modest Petrowitsch erscheint nur in Genrespielen nicht: im „Hühnerstall“, in „Baba Yaga“, weil Genrespiele nur die Ablenkung des Lebens sind. Auf der anderen Seite ist er fast immer in den ernsten Szenen zu finden, die mit den lebensnahen Situationen zu tun haben, mit allem, was mit Leben und Tod zu tun hat: Er ist in „Das Alte Schloss“, auf allen „Promenaden“, in „Bydlo“. Auch hier ist in der Apotheose Modest Petrowitsch überall: In Moll oder Dur, manchmal ist er schwach, manchmal ist er stark, zerbrechlich oder schwingt gerade. Hier ist er völlig erstarkt. Aber natürlich diktiert die Form in gewisser Weise den Inhalt. Obwohl es nach dem Willen des Autors und des Dramatikers möglich gewesen wäre, eine tragische oder dramatische Note zu vollenden.

Aber schauen wir uns den Text so an, wie wir es normalerweise tun.
In der Analyse des vorhergehenden Stückes mit dem Porträt des russischen Bösen habe ich bereits gesagt, dass hinter jedem musikalischen Gedanken der Wille seines Denkens und seiner Intelligenz steckt. Er führt uns einfach von einem intellektuellen Korn zum anderen, was bei Komponisten selten ist, außer wenn ihr intellektuelles Niveau sehr hoch ist. Das ist einer dieser seltenen Fälle.

Mussorgskys Gedanken sind daher sehr weit gefasst. Daher müssen wir nicht ins Detail gehen oder nach versteckten Bedeutungen suchen. Nein, da wir ins Licht eintreten, in das Gute, in die Harmonie, in den Raum, wo wir die Kräfte des Bösen und aller Tragödien und Dramas beherrschen .
Deshalb wird alles ziemlich eindeutig. Das Gute ist durch seine Natur eindeutig und es enttäuscht einige Leute. Aber die Gleichförmigkeit und nicht-malerische Natur des Guten sollte uns nicht enttäuschen, weil es andere Freuden einschließt, die wenige Leute wissen werden.

So erscheint Modest Petrowitsch in einer heroischen und glänzenden Luft. Er identifiziert sich mit der Kiewer Rus und den Quellen, die seine Seele wahrscheinlich anstrebt. Meiner Meinung nach war er ein Mann von außergewöhnlicher Intelligenz und Reinheit, und ich glaube, dass er einen unnachgiebigen orthodoxen Glauben hatte. Er drückte es weder in seinen Worten noch in seinem Tagebuch und seinen Briefen aus, aber ich fühle es gut in seiner Musik. Ich denke, auch Ihr werdet diesen mächtigen Glauben spüren.

Nun (10:10). Und so zeigt sich Modest Petrowitsch jetzt. Er hat einen langen Weg zurückgelegt: Nach dem ersten Gang, bei dem seine Annäherung unsicher und zerbrechlich ist, gewinnt er im zweiten Moment an Stärke. Er geht auch durch große Kümmernisse und Mengen des Bösen. Und schließlich präsentiert er sich mit großer Stärke. Er wiederholt diesen Satz ein zweites Mal, um es zu bestätigen, und geht nach oben in einer bemerkenswerten Chorharmonie hoch (11:04). Es ist eine immense freie russische Seele.

Dann wird diese Melodie des Chores und der Orgel, diese aus dem Weltall kommende Luft plötzlich durch drei harmonische Akkorde ersetzt (11:27). Ja, wir sehen hier das Korn seines Glaubens. Mal sehen, wie das alles zusammenhängt (11:37).

Diese drei Akkorden zeigen uns, dass das seine orthodoxe Basis ist. Hier drückt er bescheiden seine tiefe Natur aus und geht dann zu dem verwegenen Lied, das über das Böse triumphierte (12:10). Das Motiv wird stärker (12:19). Es klingt wie eine Orgel, das doppelte Drittel (12:41) erzeugt eine sehr originelle Harmonie (12-50).

Normalerweise verwenden Komponisten keine starken Akkorde mit den bestimmten Terzen, weil das als etwas instabil betrachtet wird. Während an dieser Stelle jeder Ton stabil ist (13:10).
Logischerweise sollte das verstärkte Drittel gemäß den harmonischen Gesetzen nicht harmonisch sein, aber hier sehen wir im Gegenteil, dass jeder Ton seiner Seele mit Überzeugung wie eine goldene Orgel klingt.

Diesem verwegenen Lied folgt die Manifestation seines Glaubens (13:41). An diesem Punkt sehen wir die Grundlage seines Glaubens buchstäblich ausgedrückt durch das Wesen des orthodoxen Gesangs. Es ist sowohl „Halleluja“ als auch “Herr, sei mir gnädig, Sünder” (14:10). In dieser Harmonie gibt es eine große Menge an religiösen Gesänge(14:19). Im Grunde ist die ganze Orthodoxie da (14:27). Er benutzt einen bemerkenswert leeren Akkord, aber diese Leere symbolisiert keine Angst (erinnere dich daran, dass leere Stunden Angst, Abgrund usw. bedeuten), hier ist es nur die Reinheit des Singens.

Mussorgsky macht an dieser Stelle eine charakteristische Bemerkung: „senza espressione“ – ohne Ausdruck. In der Tat ist es nicht ganz richtig. Er wollte einfach keine übermäßige Sensibilität hier. Natürlich enthält der orthodoxe Gesang eine größere Ausdruckskraft als ein einfacher und oberflächlicher Ausdruck von Gefühlen. Er wollte nur verhindern, dass die Interpreten in unnötige Sensibilität verfallen. Übrigens, um genau zu sein, hätte er “mit religiöser Ausdruckskraft” markieren sollen,dann hätte jeder sofort verstanden, denn dieses Stück kalt und losgelöst zu spielen ein Fehler wäre. Nein, es muss die Expressivität der Gläubigen sein, die singen (15:36). Hier ist es, Heiliges Russland.

Dann, nach der Wiederherstellung der Stärke erscheint Modest Petrowitsch wieder mit der Abänderung: zuerst in der Oberstimme, dann in der Unterstimme ist alles in der Umrahmung von den Glockenspiel (16:21). Das ist wunderschön!

Wir kehren zu dem orthodoxen Thema zurück, das jetzt auf beiden Forte schreit. Was heißt das? Achtung, das ist ein sehr wichtiger Moment (17:04). Wann bringen die Gläubigen so viel Energie in ihren Gesang? Wann fangen sie an, mit solcher Inbrunst zu beten? In den schwierigsten Momenten! Je schwieriger der Moment, desto stärker der Glaube des wahren Gläubigen. Das ist ein weißglühender, wütender und grenzenloser Glaube. Erneut schreibt er „senza espressione“, was immer noch falsch ist, aber wir wissen jetzt, warum er das schreibt. Das italienische musikalische Vokabular, das er benutzt, liefert keine Beschreibung einer feurigen religiösen Ekstase mit einem nach innen gerichteten Ausdruck, mit dem introvertierten Ausdruck.

Dass erinnert mich an eine Szene in Tarkovskys „Andrei Rublev“: Die Gläubigen beten, während die Tataren versuchen, den Tempel zu betreten, wo alle Überlebenden der Stadt versammelt sind, bevor sie sterben. Kürzlich, während ich diese Präsentation vorbereitete, überprüfte ich diese Szene, und ich war sehr überrascht von einem künstlerischen Fehler von Tarkovsky: Das Thema des russischen Liedes “Hab Erbarmen mit mir, Sünder”, das das Gebet der Menschen begleitet, klingt ein wenig zu friedlich. Aber wenn man stirbt, wenn der Glaube einen Höhepunkt erreicht, betet man nicht so! Mit anderen Worten, die Idee, ein russisches religiöses Lied zu zeigen, war sehr gut aber auf der emotionalen Ebene ist diese Entscheidung falsch, denn in einer solchen Situation, in der Menschen dazu verdammt sind, verbrannt in einem Tempel zu sterben, kann es keine friedlichen religiösen Gesänge geben. Hier muss der Ausdruck des schreienden Glaubens sein (19:43), der ein feuriges „Halleluja“ schreit. Nur so können Menschen beten, welche in einem Tempel gefangen sind und kurz vor dem Tod stehen.

Es ist so interessant. Dieses Gebet brachte mich dazu, diese Szene noch einmal zu besuchen und als Musiker war ich sofort erstaunt über den Fehler dieses Regisseurs. Es verwirrte mich wirklich, anstatt mich zu überzeugen.

Unmittelbar nach diesem Gebetsruf beginnen die Glocken zu läuten (20:37). Zuerst klingen sie in Moll (20:44). Diese Glocken sind nicht mehr “böse” wie in der Personifikation des Bösen, aber sie sind immer beunruhigend: Sie sind Glocken des schrecklichen Jahres. Diejenigen, die im schrecklichen Jahr des politischen Lebens oder bei persönlichen Kümmernisse läuten (21:07). Es gibt nichts Traurigeres als das Läuten der großen Glocken in Moll.

Nach und nach treten alle kleinen, mittleren und großen Glocken in den allgemeine Glockenspiel ein (21:34). Und hier ist dieses traurige Glockenspiel in Moll. Es ist so mit dem glühenden Schrei des Glaubens verbunden, es ist so expressiv, dass, als ich an diesem Stück arbeitete, blieb dieser Klang in mir lange. Das folgende Licht kann diese dunklen Farben nicht einmal aufhellen. Deshalb zu Beginn meiner tiefen Begegnung mit dieser Arbeit, diese Reise durch das Bewusstsein von Modest Petrowitsch, es schien mir eine Art Requiem zu sein, denn der Moll-Modus beherrschte alle Majors, die in der Fortsetzung herrschten.

Die Verbindung zwischen dem Gebetsruf und dem fast beerdigenden Klang der Alarmglocke in Moll ist äußerst ausdrucksstark (22:31). Das ist eine sehr traurige Farbe und schon alle Glocken sprechen von einem großen Unglück. Danach nachdem ich diese Arbeit viele Male mit ihm erlebt hatte, kam ich zu dem Schluss, dass es immer noch der Dur war, der übernahm. Es ist Dur, es ist das Licht, das gewinnt (22:58).

Von diesem Moment an werden die Farben heller (23:08)
und Modest Petrowitsch erscheint in Form von Glockenläuten (23:31). Mit anderen Worten, er identifiziert sich mit dem Sieg dieser goldenen Glocke. Alle Hindernisse und Schwierigkeiten scheinen überwunden zu sein. Die Stärke seines Glaubens, seines Charakters, des Lichts dieses unglaublichen Bewusstseins, das in seiner Seele sprudelt, übernimmt schließlich die Oberhand und durch den Klang der Glocken wird es zu einem wahrhaften Fest (24:17).

Alle Instrumente sind involviert und alles kann klingeln! Das Thema „Promenade“ kommt auch, um ihn zu durchbohren, es ist unser Modest Petrowitsch, er ist in voller Kraft und in dreifacher Darstellung (24:49).

Sehr oft greifen Katholiken (Liszt, Beethoven) und Protestanten in der Apotheose ihrer Werke auf die zweifache Affirmation von Glück und Sieg zurück: Zwei- oder viermal. Während wir hier die bewusste Bestätigung zu drei Zeiten haben, das heißt die Dreifaltigkeit, und jede Harmonie wird dreimal bestätigt (25:24). Dies kommt natürlich von seiner religiösen Kenntnis des Bildes der Dreifaltigkeit, vielleicht auf der Ebene des Unterbewusstseins. So sind die Kommentare überflüssig, es ist der Sieg des Guten und die Verschmelzung mit dem Kosmos des Lichts (25:47).

Wir steigen die Stufen zur Sonne hinauf. Wir können alle Finale und siegreichen Epiloge der Literatur untersuchen und wir werden den Reichtum der literarischen, poetischen, philosophischen Empfindungen und spirituellen Gefühle verstehen, die er im Moment der Komposition erlebt hat. Durch die Manipulation der Harmonien auf der sehr einfachen, völkischen Ebene. Deshalb, ich wiederhole es, gefällt er Jazzmusikern und populären Musikern sehr gut (27:26). Er geht durch den Moll-Modus (27:32). Das ist ein sehr charakteristischer Trick für einen einfachen und aufrichtigen Menschen, der das Gute sucht (27:43). Deshalb ist er allen Menschen nahe, der Straße und den Palästen, seine Musik ist universell. Der Moll-Modus wird durch den Dur-Modus ersetzt (28:00).Sein Flug im Major ist jetzt irreversibel (28:30). Aber zuerst fällt er in einen schlechten Ton, der auch für populäre Musiker typisch ist, hier haben wir eine Art Pseudo-Kadenz(28:44). Er wiederholt es erneut und findet schließlich! (28:51) Er findet sein Licht in Es-Dur und fliegt zur Sonne (29.05).

Der Sieg. Der Höhepunkt. Das ist einer jener philosophischen und geistigen Siege, die den Beginn des Lebens bezeichnen. Alles was voranging war der Durchgang durch alle Kreise der Hölle.
Wie sagt man schon in russischen Märchen?
„In jeder Geschichte steckt ein Stückchen Wahrheit“.

Auf Wiedersehen.
(30:13) "Das Heldentor"

                                                                                                                                       Übersetzt von Irina Surber